• tác giả

Nguyễn Hương – Trao đổi với Trịnh Cung về tương quan giữa gốm và thơ Nguyễn Quốc Chánh

Đọc bài “Gốm Nguyễn Quốc Chánh” của anh Trịnh Cung, tôi vừa thấy thích vừa thấy xa lạ. Thích văn phong bay lượn, chuyên chở những cảm xúc nghệ thuật nhạy bén. Nhưng tôi xa lạ với phân tích tác phẩm.

Trịnh Cung khởi đi từ thơ của Chánh để nhìn gốm Nguyễn Quốc Chánh. Về loạt tác phẩm mang hình tượng dương vật, Trịnh Cung viết:

Để dẫn chứng về mối tương quan mật thiết giữa thơ và gốm của Nguyễn Quốc Chánh, chúng ta hãy xem nhóm gốm tượng mang hình những con cặc trong tư thế giương nòng. Dù dài ngắn, màu kiểu khác nhau, già trẻ lớn bé, cả thảy đều sẵn sàng, hiên ngang chờ/đòi quyền nã đạn, làm chúng ta nhớ đến bài thơ “Đụ Vỡ Sọ” với câu thơ “Cặc tôi ấm và cứng” của Chánh cách đây khoảng sáu năm; hay nhớ đến bài “Cặc Đương Thời” năm 2007 với câu “Đạo đức cặc phải là cặc cứng.” Trong hoàn cảnh chính trị bi đát của Việt Nam hiện nay, với tư cách một người đàn ông trong cuộc, Nguyễn Quốc Chánh đã biến hình ảnh cặc cứng thành một biểu trưng chính trị và văn hóa, liên quan tới sự tồn sinh của đất nước. Chánh xiển dương cặc cứng như xiển dương thể diện của một dân tộc mạnh, có khả năng chiến đấu và sinh tồn. Cặc chính trị, cặc văn hóa mà xìu thì tổ quốc phải tiêu zên.

Có nghĩa là Trịnh Cung dùng thơ để hiểu tượng, xác định ý nghĩa chung cho hai thể loại  thơ và điêu khắc Nguyễn Quốc Chánh là thể hiện quyền nã đạn trong một loại đạo đức của cặc để xiển dương thể diện một dân tộc, để tổ quốc khỏi tiêu zên. Đây là ý nghĩa mang tính truyện.

Truyện nghe có lý. Có nghĩa là logic văn hóa của cộng đồng này cho phép ta hiểu nó. Vậy ta thử phân tích logic văn hóa của truyện Con Cặc Cứu Nguy Dân Tộc.

Cặc có quyền nã đạn thì mục tiêu nã đạn là ai nếu không phải là đàn bà cụ thể và biểu tượng, trong một lối suy nghĩ theo trật tự hai giới tính (heteronormativity) như vậy? Trong lối nhìn này, chắc chắn cặc không “giương nòng” để nã đạn vào những chủ thể nam tính khác. Làm sao để hiểu khái niệm quyền ở đây? Từ Chủ Nghĩa Tự Do và Cách Mạng Pháp thế kỷ thứ 18, quyền biến thành một cách nói chống lại quyền lực thường tập trung ở một nhà nước. Người ta hay đòi quyền tự do trước một thế lực mạnh hơn, một nhà nước, một ông chủ, một định chế. Còn đàn bà cụ thể thì hiện thời nói chung trong những chỉ số xã hội thì vẫn chưa bình đẳng với đàn ông. Đàn bà nói riêng thì có thể có những cá nhân nhiều tiền hơn một số người đàn ông khác, nhiều quyền hơn, hay dựa vào nhà nước thắng trận để thể hiện quyền lực chính trị đối với những người đàn ông thua trận. Nhưng nếu anh (xin phép dùng đại danh từ này vì chủ thể đối thoại đang đứng ở vị trí nam tính) thể hiện quyền nã đạn của cặc vào những người đàn bà này thì anh cũng vẫn đang dựa vào quyền lực trội hơn của đàn ông trong một xã hội phụ quyền. Cái anh đòi ở đây là một quyền lực mạnh hơn, chứ không phải quyền. Công thức này là kẻ mạnh tức có quyền. Nó để lộ cuộc tỉ thí quyền lực phía sau những định chế pháp quyền.

Vậy còn lại là gì? Anh thể hiện quyền nã đạn của cặc vào đàn bà cụ thể và trừu tượng để tỉ thí hoặc phản kháng lại với những người đàn ông khác đã dành quyền lực từ anh hoặc đang đàn áp anh trong một thể chế độc tài chuyên chính? Anh không có khả năng giương nòng súng bắn vào kẻ thù đàn ông khác, thì anh biểu diễn khả năng giương nòng cặc trong tư thế sẵn sàng nã đạn vào đàn bà để dành lại quyền làm đàn ông từ những người đàn ông đã thắng anh? Đàn bà biến thành công cụ để anh thể hiện quyền lực nam tính của anh và phe anh, cân bằng lực lượng chính trị và xã hội với những nhóm đàn ông khác?

Sau cùng, cặc liên quan đến tồn sinh của đất nước như thế nào? Trong nghĩa sinh học thì câu này lặp thừa (tautological) vì cặc là bộ phận sinh sản. Cũng như lồn, đàn ông, đàn bà, tinh trùng, trứng, tử cung, bây giờ thêm ống nghiệm và kỹ thuật thụ thai nhân tạo, vân vân và vân vân, cả thảy đều cần thiết để bảo đảm tồn sinh của một nhóm người. Còn trong nghĩa biểu tượng? Nếu Nguyễn Quốc Chánh xiển dương cặc cứng là xiển dương thể diện một dân tộc, thì phải chăng chủ thể có cặc chính là chủ thể dân tộc? Té ra dân tộc là dân tộc của con cặc. Và truyện con cặc cứu nguy dân tộc bỗng biến thành cứu nguy dân tộc con cặc.

Tôi lo. Vì mẹ sinh tôi không có cặc thịt, mà xã hội thì ít khi cho phép tôi mang cặc trừu tượng (nên thỉnh thoảng tôi phải giựt). Tôi nghĩ những người đồng tính, xuyên tính, và lại tính, cũng sẽ thấy lo, vì không biết mình đóng vai gì trong tương quan với chủ thể dân tộc nam tính này. Đành thi đua xuất sắc trong vai tì nữ hoặc bia đỡ đạn? Rốt cuộc, công thức này không xê dịch ra khỏi logic văn hóa của một chế độ phụ quyền làm “chi giữa” cho chủ nghĩa dân tộc. Không thèm không dám không thể rút xuống địa đạo đánh cho Pháp cút Mỹ nhào Tàu chạy, thì ngồi nặn một bầy cặc đất sét ngỏng cổ xiển dương thể diện dân tộc?

Nếu quả thật ý nghĩa nghệ thuật thơ và gốm Nguyễn Quốc Chánh nằm gọn trong phân tích này thì chẳng những tôi không thể ủng hộ, mà còn phải ù chạy, không phải chỉ vì nó đe dọa bạo hành tình dục mà còn vì nó thảm hại trong một cuộc tỉ thí phụ quyền rất dậy thì. Tôi không đòi hỏi nghệ thuật không được xúc phạm đến đàn bà, trẻ con, và súc vật. Tôi đòi hỏi nghệ thuật phải có một chút sáng tạo, phải gợi mở ra những điều gì đó nhấp nháy sáng trong tưởng tượng, tri thức, hay xúc cảm, thay vì lo xiển dương hiện trạng tương quan quyền lực vốn dĩ bất bình đẳng trong xã hội, thể chế, quốc gia.

Ở diễn giải này, loạt điêu khắc mang hình dáng dương vật được đồng hóa vào từ ngữ “cặc” trong thơ để đi đến một diễn giải chung cho thơ và gốm. Thử nhìn lại tác phẩm đã làm cơ sở cho câu chuyện trên (hình 1 & 2).

Hình 1

Hình 2

Đây là một tác phẩm thị giác trong không gian ba chiều. Công việc đầu tiên của người xem là nhìn, trước khi đi tìm điểm tương đồng với một thể loại nghệ thuật khác cho dù cùng tác giả. Sau khi xác định chúng mang hình thể giống dương vật đang ngã ngớn theo những trục không song song, người xem có thể phải nhìn hết các mặt của những vật này bằng cách đi quanh. Để ý hơn, khi nhìn mặt sau của chúng, nhiều cái giống hình bà già trùm khăn, chỗ mặt là một lỗ trống đen. Có nghĩa là tùy sự chuyển động của người xem, mà hình thể (hay tốc độ chuyển động) của tác phẩm hiện ra khác nhau. Đây là hiện tượng thị sai (parallax).

Trong quyển The Parallax View, Slavoj Zizek dùng hiện tượng này để luận về sự bất khả tương đồng giữa hai lối nhìn. Zizek khởi đi từ câu trứ danh của Lacan: “il n”y a pas de rapport sexuel,” đơn giản là “không có quan hệ tình dục” nhưng ý là “không có quan hệ/giao hợp giữa giới/giống khác nhau.” Ta không thể nào kết hợp hai hiện thực khác nhau của một vật, vì ta không thể tạo một ngôn ngữ chung có thể diễn đạt hai hiện thực cùng một lúc. Đây không phải là một loại tri thức luận ba phải cho rằng cách nhìn nào cũng đúng tùy vị trí của người nhìn trong truyện kể của mỗi người, mà nó chỉ ra sự không thể đồng hóa giữa chúng. Điều này rất quan trọng cho công việc hệ thống hóa một lý thuyết. Thí dụ, các lý thuyết gia Mác-xít thường cố giải thích một bối cảnh lịch sử ở hai cấp độ – hạ tầng cơ sở kinh tế và thượng tầng cơ sở chính trị – cùng một lúc bằng duy vật biện chứng. Theo luận đề thị sai của Zizek thì điều này không khả dĩ vì không có một ngôn ngữ nằm bên trên cả hai tầng để ta có thể nắm bắt cả hai cùng một lúc trong một hệ thống. Có nghĩa là chủ nghĩa Mác-xít có khả năng dẫn đến bạo hành chính trị để giản đơn hóa hiện thực theo cái nhìn hệ thống của những thể chế xã hội chủ nghĩa hiện thực. Trong trường hợp đang bàn, ý thức hệ phụ quyền đang áp đặt một hệ thống trên hiện thực bị chẻ ra bởi tác động phân biệt giới tính trong chính hệ thống đó, và dĩ nhiên với khả năng bạo hành của nó.

Trở lại tác phẩm trên, hiện tượng thị sai không cho phép ta có một diễn giải về tất cả các mặt của mỗi vật trong nhóm vật này. Mỗi vật là một con cặc đang giương nòng nã đạn hay đang cú rũ như một bà già trùm khăn? Người trùm khăn lại không có mặt, chỉ là một khoảng không âm tính. Lại càng không thể có một diễn giải về toàn thể tác phẩm gồm những vật này cộng lại. Trong tổng thể, chúng vừa có vẻ biểu dương, vừa có vẻ ta thán, vừa có vẻ chọc ghẹo giỡn phá, vừa đặt nghi vấn về thân phận. Đó là một bầy cặc “trời ơi”.

Thử nhìn một tác phẩm điêu khắc khác của Nguyễn Quốc Chánh cũng được Trịnh Cung đã phân tích (hình 3 & 4).

Hình 3

Hình 4

Các trục giao nhau có vẻ không hợp lý nếu ta theo tiêu chuẩn cơ thể học. Sự phi lý này Rilke đã chỉ ra trong tác phẩm điêu khắc Balzac của Rodin. Ý nghĩa của tượng không trùng với cấu trúc cơ thể. Tác phẩm này của Chánh có vẻ giễu cợt tính thống nhất trong cơ cấu nội thân của hình thể người, và đẩy sự giễu cợt này xa hơn trong điêu khắc của Brancusi đã dùng những trục ngã ngoẹo phi lý. Nó vừa có vẻ người, vừa giống vật dụng trong nhà như cái vại cái lu gì đó. Tính phân thân giữa sinh vật và vô tri, giữa hữu và vô cơ, làm gãy đi ý nghĩa thống nhất cho tác phẩm.

Cộng vào đó, ta còn thấy hiện tượng thị sai được lặp lại trong tác phẩm này (và trong tất cả tượng của Chánh). Nhìn một hướng thì thấy mặt ngữa, miệng mũi mắt là những vệt cắt mà Trịnh Cung thấy giống vết nứt của lồn. Xoay hướng khác thì lại là lỗ hổng của mặt và đầu.

Nói tóm lại, tác phẩm điêu khắc của Nguyễn Quốc Chánh không cho phép người xem hài lòng với một ý nghĩa, một diễn giải, một câu chuyện về nó. Cơ thể hay bộ phận cơ thể trong tượng Chánh đề kháng lại phân tích. Cũng không đơn thuần đây là cách ghép những vật không cùng một mặt phẳng vào nhau trong không gian của tiềm thức hay của tình huống như chủ nghĩa siêu thực. Trong sự chuyển động giữa những góc độ nhìn, ta không tìm ra được một ngôn ngữ chung cho phép viết thành một ý nghĩa mang tính truyện về nó. Và chắc chắn rất khó để gán cho nó một câu truyện thuần nhất về cặc nã đạn để phục hồi thể diện dân tộc, đơn giản vì cái “thể” của dân tộc (cho dù dân tộc có thân thể đi nữa) không có một “diện” trong gốm Chánh, mà là khoảng không âm tính, là sự méo mó, biến hình, và đổi dạng.

Do đó, nếu phải tìm một “tương quan mật thiết giữa thơ và gốm của Nguyễn Quốc Chánh” tôi nghĩ không thể tìm ở những hình tượng trong gốm tương đồng với ngôn ngữ chỉ chúng trong thơ: cặc, lồn chẳng hạn. Cũng không thể ngừng lại ở chủ đề tình dục hay tính gợi tình trong cả hai thể loại. Có thể vì đây là hai ngôn ngữ khác nhau, một trong thi ca, một trong thị giác. Tìm chăng là tìm một loại thi tính nào đó như một loại cấu trúc/cú pháp tương tự trong hai loại ngôn ngữ của hai thể loại nghệ thuật có cùng một tác giả.

Thơ của Chánh có nhiều loại: thơ bày tỏ thân thế/phận ở những thời kỳ Đêm Mặt Trời Mọc (1990) và Khí Hậu Đồ Vật (1997); thơ triển lãm những tình trạng bản địa mâu thuẫn trong Căn Cước Ẩn Dụ (2001); thơ nghênh ngang sừng sỏ tục tỉu chống báng chuyên chính của Ê, Tao Đây (2005); thơ nhạo báng chính trị mà Chánh đăng trên mạng (Tiền Vệ) nằm trong tập (chưa xuất bản) Mày Tiêu Rồi; và sau cùng là những bài vừa ngậm ngùi vừa trừu tượng như “Trái Lạ,” “Giao Sinh,” “Lòi Định Mệnh” ở cuối thập niên 2000.

Tôi cho rằng Chánh chỉ rõ ràng tạo được những luồng thơ cá biệt mở ra ngôn ngữ mới từ tập Căn Cước Ẩn Dụ trở đi. Những bài thơ trong tập này tái tạo ở một ngôn ngữ được bẻ gãy và ráp nối những tình trạng sống dở chết dở trong một xã hội cựu thuộc địa với một thể chế toàn trị đang đánh đổi xã-hội-chủ-nghĩa-cô-lập lấy tư-bản-thị-trường-toàn-cầu. Chính vì thế mà nó na ná thơ siêu thực trong tình trạng hỗn độn của nó:

Và lề đường Đồng Khởi, ăn mày đủ loại, đồng ca bài Muôn Thuở, rồi xòe tay rượt theo du khách. Trên những bãi bồi, còng gió chơi trò du kích, mùa đông nhớ làng. Đất ngậm nước, những thế kỷ đái dầm, một sinh vật dài ngoẵng, khai và mắc cạn. Những cái dĩa nhôm, chồng lên mặt bẹt, quần thun cưới áo vét. . . Những người mê tín khói, thạch cao, cúi mọp trước đồng trinh. Và thỉnh thoảng, tôi cũng xuất tinh vào cái gì đó, không quan trọng là hũ hay lọ. Đằng trước tôi, có con ngựa đá đuổi theo kim gió. Tới chỗ mùa thu, tôi sẽ triển lãm sự dễ chịu của con thú.

. . .

Gậm một cục Chủ Nghĩa, và thải ra những rác: Thái Lan, Hàn Quốc, Hồng Kông. Con mắt xuôi vòng xoay, theo những điều trông thấy, những cái mặt ngây- đần, không biểu lộ nổi một sự thật: Đói và Câm. Tôi là con lắc văng từ cái triển lãm trọng tâm, nhưng không văng khỏi sự vùng vằng giữa hai thứ đó. Cái mà tôi có, là sẽ chuyển hộ khẩu về vùng sâu, nơi tận cùng tiếng sủa của con chó. (“Triển Lãm Bản Địa,” 2001)

Tôi không nghĩ tình trạng hỗn độn này nằm trong chủ nghĩa siêu thực. Trong loạt tuyên ngôn Siêu Thực thập niên 20, André Breton cổ võ cho thơ văn, nghệ thuật ghép những hình tượng tương phản gây kinh ngạc, đến từ tiềm thức hay ngẫu nhiên, để phá vỡ trật tự chính trị hiện đại dựa trên lý tính vì nó cầm tù con người. Đó là một loại phê phán lý tính của Khai Sáng. Còn ở thơ Nguyễn Quốc Chánh trong Căn Cước Ẩn Dụ, tình trạng phi lý không phải là nguồn năng lượng tâm thần chống lại trật tự lý tính, mà nó là những phản ứng lại tình huống hỗn độn của một xã hội cựu thuộc địa, hậu chiến, tham vọng toàn trị đảng trị Leninít trong kinh tế thị trường tân tự do.

Từ những tình trạng khó ở trong một hiện thực hỗn độn xã hội, chính trị và đạo đức ở giai đoạn này, thơ Chánh trong Ê Tao Đây xác định mình bằng một thái độ chống báng trong ngôn ngữ của tình dục, đường phố, thô lỗ hay tục tỉu, đập phá lề lối quy ước mà tác giả cho rằng đã được định hình trong bối cảnh văn hóa bảo thủ hoặc chế độ toàn trị:

Mọi ý niệm & chủ nghĩa bị xóa. Đó là tự do. Nhờ bầm dập mà tôi có hàng ngàn lần Đụ cát. Sau nhiều năm te tua, Cặc tôi bây giờ trở nên thượng thừa. . . nó có thể Đụ vỡ tất cả những cái sọ hủ lậu. Đụ là một chữ nhiệm mầu! (“Đụ Vỡ Sọ,” 2005)

Cặc và tình dục ở đây vừa trân tráo vừa thảm hại. Từ tính phủ định trong những cuộc đập phá, thơ Nguyễn Quốc Chánh bắt đầu hình thành một loại thi tính trượt ở những bài về sau này. Ở chúng, tôi thấy sự biến tính của ý nghĩa, trong chuỗi những hình tượng không thể kết nối lại thành một câu chuyện dù thoạt nhìn nó có vẻ giống một lọai thơ kể truyện:

Từ độ trong của tình trạng cô độc mới thấy Meursault tự huỷ tính mục đích của hành vi bạo lực. Trong nhà sàn xưa tân trang làm du lịch nhìn xuống cửa sông Ray hai lần thân thể chập mạch chuyện quá khứ ma ám hiện trên những hoa văn giao nhau giữa cột và kèo. Kinh nghiệm và những dự cảm về thời gian qua giầy cũ hay vết thẹo thường cuốn giác quan vào nội tại sợ hãi làm bay biến nồng độ mù tạc hiện tại. Để chặn chiều tiến vân cây về thớ gỗ quan tài phải thực hành đếm mỗi ngày từ một và chỉ một đừng bao giờ là hai. Thời tính cắt chủ thể thành nhiều mảnh và đặt mỗi mảnh vào chức năng thặng thù của nó và không thể quy về chính thống tính hay trung tâm của tham vọng chuẩn định. Trên triền Lang Biang những người đàn bà Lạch lượm cứt bò khô chắc không ngạc nhiên khi biết cách đó vài trăm bụi cỏ có hai cặp giò đang khoắn vào nhau sổ lồng hiện đại về với sơ khai. (“Giao Sinh,” 2009)

Có thể nói mỗi câu trong đoạn trên là một câu chuyện hoặc một định nghĩa khái niệm, nhưng ý nghĩa câu sau không tiếp nối ý nghĩa câu trước để tạo thành một câu chuyện có tính liên tục mạch lạc hay hợp lý trong toàn bài. Câu này nối câu kia bằng không khí, cảm xúc, hay nhịp điệu của ngôn ngữ. Nhưng câu sau có thể phủ định ý câu trước, và sang câu thứ  ba là nghĩa bị trượt, có khi sang khoảng trống của âm tính, mặc dù những câu thơ này đang tuyên bố những định nghĩa về thân, về cách mạng, về giới tính:

Thân là hình dong của ánh sáng được kể bằng máu. Cách mạng vô sản là tướng mạo kinh dị bằng máu được kể bằng thân. Một thân láng o thì không có giới tính. (“Lòi Định Mệnh,” 2010)

Nó như một loại tam đoạn luận tự bày cái sai, cái lạc, cái không thể xác định, cái giới hạn của chính logic và tri thức. Các đề tài tình dục và giới tính, cả cặc và lồn, đều có mặt trong tất cả các giai đoạn thơ Nguyễn Quốc Chánh một cách gợi tình, chán chường, trân tráo, thảm hại. Mỗi bài đều hoặc da diết, hoặc quyết liệt, hoặc sừng sỏ, hoặc nhạo báng, hoặc ngậm ngùi mà nói: “nó là đó mà không phải, nó còn nghĩa khác, mà có thể không nghĩa nào.” Chưa nói tới gốm, ngay trong thơ Chánh, người đọc đã khó lòng xác định một ý nghĩa mang tính truyện về bất cứ chủ đề nào: thân phận, chính trị, hay tình dục.

Vậy thì tương quan giữa thơ và gốm Nguyễn Quốc Chánh nằm ở đâu? Tôi nghĩ nó nằm ngay ở cái tôi tạm gọi là thi tính âm (poetics of negativity) vì nó liên tục xử dụng ngữ âm, cú âm, vần điệu, và cả không khí phức cảm, để liên kết những chữ và câu, nhưng lại cắt rời ngữ nghĩa, để hỗ trợ nhưng lại phá ngữ nghĩa, cuối cùng dẫn đến tình trạng trượt nghĩa trong thơ và thị sai trong gốm.

Có lẽ trong cái dị biến của thị sai thì: Giữa ảo và thực là một khoảng giao sinh có thể tích tắc úp hai thân vào nhau hoặc biến một vật một động tác một tình trạng thành biểu tượng (“Giao Sinh”).