• tác giả

Trịnh Cung, Ann Phong, Nguyễn Quỳnh, Nguyễn Minh Thành, Đỗ Hoàng Tường – Bàn tròn mỹ thuật (phần 2)

Phần 2: (tiếp theo Phần 1)
 
 
Trịnh Cung: Với ý kiến trên của anh Nguyễn Quỳnh, tôi nghĩ chúng ta có thể dừng lại ở đây việc luận bàn về vai trò lý thuyết cho sáng tạo nghệ thuật và thực trạng của nó ở Việt Nam, vì với phạm vi của một bàn tròn, chúng ta coi như đã đạt đến những vấn đề cơ bản. Hôm nay, tôi xin các anh chị chuyển sang vấn đề thực hành, một vấn đề thiết thân của người làm thực hành như tất cả chúng ta. Trong vấn đề “nghề” này, các anh chị đã có kinh nghiệm như thế nào? Trường hợp của một người được học ở Mỹ như chị Ann Phong thì việc thực hành một tác phẩm có gì khác hơn những người học trong nước như anh Đỗ Hòang Tường? Tôi cũng muốn hỏi riêng anh Đỗ Hòang Tường rằng:“Sau khi tốt nghiệp Trường Đại Học Mỹ Thuật TP. HCM, anh vẽ tranh sơn dầu cho đến bây giờ được hơn 30 năm, cái vốn hiểu biết về chất liệu này được nhà trường cung cấp bao nhiêu và sau khi thành một tên tuổi trong Nhóm 10 Người vào thập niên 90 vừa qua mà thủ lĩnh là họa sĩ Nguyễn Trung, anh có điều chỉnh hoặc thêm bớt gì không về mặt sử dụng chất liệu? Nếu tự thấy vấn đề này mình được tốt hơn, vậy nhờ vào điều gì?”

Trong các kiến thức về “nghề” để hỗ trợ cho sáng tác như tầm quan trọng của chất liệu, người sáng tạo ra chất liệu có phải là những nhà tiền phong, những người tiên liệu cho sự cần phải thay đổi của bộ mặt nghệ thuật thời đại? Chẳng hạn sự ra đời của mầu acrylic sau mầu dầu, chẳng hạn sự xuất hiện của các medium, sự hiểu biết về các cấu tạo nên mầu dầu và những qui định về hóa chất trong mỗi mầu được sản xuất có cần học hỏi nghiêm túc hay không đối với họa sĩ?

Chúng ta bàn về thực hành tức là phải đụng đến tình trạng mù kiến thức về chất liệu của phần đông họa sĩ Việt Nam trong nước. Trong số chúng ta ngồi quanh bàn tròn mỹ thuật đây đều là những người đã từng được đào tạo trong hệ thống giáo dục mỹ thuật quốc gia, đã phải tuột qua một lỗ hổng kiến thức khổng lồ về mầu và các chất liệu có liên quan cho việc thực hành tác phẩm, nếu sau khi ra trường mà không tự học thêm hoặc không có cơ may tiếp tục được học thêm tại Hoa Kỳ như Ann Phong, chắc chắn sẽ phải đối diện với nhiều vấn đề từ nó phát sinh. Riêng chị Ann Phong có thể cho biết kinh nghiệm của chị trong quá trình chuyên sử dụng mầu acrylic, ở trường có giảng sâu về loại mầu này và sau đó chị có các điều chỉnh nào không? Xin chị tự trình bày vấn đề này thông qua một bức tranh tiêu biểu của chị, rất cám ơn.

Và anh Nguyễn Quỳnh, xin giới thiệu quá trình thực hiện tác phẩm “Mohonk #2” theo trường phái Trừu Tượng đã được Bảo Tàng Guggenheim, New York mua năm 1982, mà các nhà chuyên môn đã gọi đó là Symbolic Surrealism về phương diện sử dụng chất liệu. Ở đây, chất liệu qua sự sử dụng của tác giả có vai trò như một ngôn ngữ sáng tạo hay chỉ thuần là vẻ đẹp của matìere mầu nước? Anh có sử dụng medium để tạo ra hiệu ứng dầy mỏng, mờ hoặc óng ánh cho mặt tranh?

Và anh Nguyễn Minh Thành, anh có quan tâm về mặt chất liệu khi thực hiện các tác phẩm Sắp Đặt? Đối với nghệ thuật đương đại, họa sĩ hoàn toàn tự do chọn lựa chất liệu sáng tạo mà không lệ thuộc vào bất kỳ một qui ước nào. Nhưng ở Việt Nam, các nghệ sĩ đương đại đã có ý thức và cân nhắc đến những tác hại về vệ sinh, hóa tính của các chất liệu và vật liệu có thể tác động tới bản thân nghệ sĩ và những người cùng tham gia thực hiện tác phẩm khi họ phải tiếp xúc trực tiếp với chúng – các loại rác hoặc xà bần; họ có quan tâm đến các hóa tính của mầu, thậm chí của máu, khi chúng được thực hiện trực tiếp trên cơ thể người như kiểu Yves Klein dùng sơn bôi lên thân thể người mẫu hoặc như Venessa Beecroft trong tác phẩm “Still Death! Dafur Still Deaf?” Và cũng xin anh Nguyễn Minh Thành như đã hẹn lại ở trên, chia sẻ những cảm xúc của anh về dự án nghệ thuật đã được thai nghén đủ tháng đủ ngày nhưng khi đến nhà bảo sinh lại bị từ chối cho chào đời vì cái tựa chỉ nghe đã thấy đụng vào vấn đề rất nhạy cảm của Việt Nam đương thời là chính trị.

“Still Death! Darfur Still Deaf?”. Vanessa Beecroft. 2007. Venice, Italy

 
Nguyễn Quỳnh:Tôi sẽ trình-làng mấy tấm tranh của tôi với độc jả. Nhưng trước hết xin nhường chỗ này cho Ann Phong, Trịnh Cung, Minh Thành và Hoàng Tường.

Hơn nữa, vì đây là thảo-luận để biết về Ngệ-thuật Tạo-hình ở trong và ngoài nước Việt, nên các anh ở trong nước nên có những hình chụp tác-fẩm của những Ngệ-sĩ Việt tại Việtnam đã và đang fát-triển, zù có bị ảnh-hưởng bởi một số hay tất cả những đường-lối tại Hoa-kì từ 1960 cho đến nay, như: Pop-Art, Op-Art, Minimal Art, Happening Art, Kinetic Art, Conceptual Art, Graffiti Art (tức Neo-Mural Painting, chứ không fải vẽ bậy), Neo-Expressionism, Super-Realism, Installation Art, Light Art, Land Art, Video Art, Performance Art, và Cultural-Ethnological Art. Nếu không, độc-jả sẽ có cảm-tưởng đây là “màn trình-ziễn” của một nhóm. Ngoài ra, chúng ta cũng nên lưu-í, với một số người còn cầm cọ, thì từ-ngữ Hội-họa, theo cổ hay theo kim, vẫn còn. Hai chữ Hội-họa ngày nay không còn nguyên ngĩa, vì chất liệu sử-zụng. Bởi vậy chữ Visual Arts là chữ tốt nhất. Visual có ngĩa là “Hình-Tượng” tiêu biểu cho chữ Imagery (IES), chứ không fải Image. Imageries là í-niệm sáng-tạo bằng ngôn-ngữ hình-tượng như trong ngôn-ngữ của tranh, tượng, và kiến-trúc. Bởi thế một ngệ-sĩ cóp chép hay bắt chước một bút fáp nào đó là người không có sáng-tạo vì không có Imageries. Bắt chước người xưa chỉ xảy ra ở jai-đoạn còn trẻ, trước 30 tuổi, như trường-hợp của Michelangelo bắt chước Giotto và Hellenistic Sculpture. Đây là jai-đọan học hỏi mà Irwin Panofsky gọi là Jungstil. Việtnam (hay Tầu) có câu “Tam thập nhi lập” là rất đúng. Tôi có cảm tưởng một số ngệ-sĩ trong nước có tài hơn cả những ngệ-sĩ ở ngoài. Vì ở ngoài là ở trong hỏa-mù, thiên-la địa võng, nên chẳng hiểu jì hết. Tuy nhiên, đây là Hoa-kì: Ai muốn làm Ngệ-thuật thì cứ việc làm, làm không thắc mắc. Và đây cũng là Triết-lí Thực-tiễn (Laisser faire/ Lessez faire/ Do it/ Làm). Tôi vừa xin fép một jáo-sư zạy Hội-họa ở Đại-học này cho fép tôi vào nge buổi Critique một tác-fẩm zo 25 sinh-viên cùng vẽ, cỡ 83feet x 9feet. Tôi sẽ chụp hình để các bạn coi biết thế nào là Cultural-Ethnological Art.

Ann Phong: Tôi thường có dịp thấy mình “ngu và nhỏ”. Lần đầu tiên thưởng thức tận mắt những tác phẩm của Michelangelo ở Sistine Chapel nước Ý tôi thấy tôi chết đứng và nhỏ lại tại chỗ, vì ông ta sống trước tôi hơn 500 năm mà ông vẽ tới quá. Và càng ngày tôi càng nhỏ lại khi tôi có dịp xem tác phẩm của những họa sĩ khác hoặc đọc được những bài viết về Mỹ Thuật mà tôi trước đó mù tịt. Vâng, hôm nay tôi lại có cảm xúc đó, tại đây, khi được đọc những kiến thức, phân tích về hội họa của anh Nguyễn Quỳnh và những lời tâm huyết của một họa sĩ trẻ mà tôi chưa bao giờ gặp, Nguyễn Minh Thành.

Để tiếp tục cuộc thảo luận, tôi xin nói về kinh ngiệm bản thân (một cô giáo hội họa da vàng trong trường đại học Mỹ). Tôi dạy vẽ (drawing), hình họa (life drawing) và sơn (painting). Trước khi bắt đầu một bài làm (project), tôi giảng về lý do tại sao vẽ bài này. Đây là thời gian giới thiệu lý thuyết đến học sinh. Rồi tôi chiếu hình về tác phẩm của các họa sĩ trên thế giới (kể cả họa sĩ Việt Nam) cho học sinh xem để gợi cảm hứng. Tôi nói chuyện với học sinh về thời gian sống, hoàn cảnh sống, ý thức hệ của từng họa sĩ đã phản ánh trong tác phẩm của họ như thế nào. Trong 18 năm dạy đại học và chiếu các tác phẩm của họa sĩ, học sinh tôi không bao giờ bắt chước, cộp bi y hệt họa sĩ nào hết! Vì tụi nhỏ biết nó không sống cùng thời, không sống cùng nhà, không suy nghĩ cùng khuôn như những họa sĩ đó. Mỗi lần chiếu tôi lựa nhiều họa sĩ, nhiều trường phái để tụi nhỏ không bị rập khuôn bởi bất cứ họa sĩ nổi tiếng nào. Học sinh thương tôi vì tôi giới thiệu họ các tác phẩm mà nhà trường chưa từng cho họ xem (như tranh của họa sĩ Việt Nam, Thái Lan, Campuchia và Indonesia… đương đại). Và mỗi khóa học tôi đều bắt học sinh tôi đi sưu tầm một họa sĩ còn sống mà sách giáo khoa không dạy, đem vào lớp phân tích cho mọi người xem. Lối giảng dạy này giúp cho học sinh tôi và tôi có dịp “thấy mình còn ngu và nhỏ lại”.

Còn về phần chất liệu, đại học Mỹ ngày nay ít ai dùng sơn dầu truyền thống trong lớp. Thứ nhất sơn dầu để lâu mặt tranh dễ bị nứt, thứ nhì dung dịch rửa cọ là chất độc ngửi nhiều chết hồi nào không hay. Chúng tôi thường xài sơn dầu sản phẩm mới của hãng Windsor Newton rửa cọ bằng nước, không hại môi trường. Chúng tôi cũng dạy học sinh sử dụng acrylic, một sản phẩm có từ 60 năm nay. Acrylic là chất màu trộn với chất liệu cao su. Rửa cọ bằng nước. Tranh khô nhanh, khô rồi nhưng vẫn trong dạng dẻo, không bị nứt. Để dưới ánh sáng mặt trời màu không bị phai.

Về phần gallery, tất cả các trường đại học Mỹ đều có phòng triển lãm. Có những phòng cho học sinh và phòng cho họa sĩ. Có những trường có tiền thì làm cả viện bảo tàng trong đại học. Ngoài đời thì cũng lắm gallery thượng vàng hạ cám. Gallery nào có tác phẩm chất lượng cao thì người xem đông hơn, trình độ người thưởng lãm cũng cao hơn. Người phê bình nghệ thuật nhắm vào những gallery này cũng đông. Những gallery này rất khó chen chân vì ở Mỹ người tài giỏi cũng nhiều.

Nói về trình độ người thưởng ngoạn làm tôi nhớ điều này. Trong đại học có bắt buộc sinh viên lấy những lớp ngoài chuyên môn của mình để tạo cho mình thành người có nhiều hiểu biết. Những lớp đó gọi là general require. Học sinh được quyền lựa chọn một số lớp chẳng hạn như lớp tìm hiểu nghệ thuật (art appreciation), lớp sử thế giới, lớp triết học thế giới, vân vân. Học sinh Việt Nam thời đầu 70’s, 80’s qua Mỹ thường ráng học nhanh cho xong để đi làm kỹ sư, bác sĩ. Dân ta thời ấy ít ai chọn lớp tìm hiểu nghệ thuật vì phải đọc sách tra tự điển lại khó nhớ hết tên họa sĩ rồi lại phải nhớ cả trường phái, bà con ta thường xúm nhau lấy lớp Human Sexuality thay vì lấy lớp nghệ thuật. Thành ra các anh chị ngày nay đã thành danh, nhưng khi nói chuyện với đồng nghiệp Mỹ mà đụng trúng mỹ thuật thì không biết nói gì hết. Tại Mỹ nhà sưu tầm tranh người Việt Nam hiếm đến độ có thể đếm trên đầu ngón tay.

Trịnh Cung: Xin chị Ann Phong nói thêm về vấn đề kiến thức về chất liệu (materials & techniques) để áp dụng cho vẽ tranh. Trong thời kỳ còn đi học ở trường, chị có được học về sự khác nhau của bố vẽ và công dụng của nó? Tại sao trước khi vẽ bằng sơn dầu, người họa sĩ phải dùng sơn lót và khi vẽ bằng mầu acrylic tại sao họa sĩ cũng sử dụng loại canvas đã tráng lớp chống thấm? Khi dùng màu acrylic, chị có thấy điểm yếu nào và cách riêng nào của chị làm cho nó tốt hơn? Chị có thực hiện mix media hoặc dùng thêm những medium khác để tạo ra những hiệu ứng thẩm mỹ đương đại?…

Riêng chị vừa nói rằng acrylic tốt hơn sơn dầu vì nó tránh bị nứt, điểm này tôi không đồng ý lắm. Chuyện sơn nứt và phai màu không loại trừ acrylic nếu người vẽ không biết cách sử dụng nó. Sự hiểu biết về pigment, về thành phần hóa chất trong từng loại mầu cũng như kiến thức về độ ẩm, khói, ánh sáng, thời tiết (nhiệt độ) ở chỗ bức tranh được treo là những yếu tố gây ra sự rạn nứt, phai màu hoặc làm đục màu. Một kinh nghiệm về sự tự xuống cấp của màu acrylic đã xảy ra vào thập niên 80 của thế kỷ trước (tất nhiên bây giờ thì màu acrylic đã tốt hơn nhiều) khi nước Pháp dưới thời ông Bộ trưởng Văn Hóa Jack Lang đã khuyến khích các họa sĩ trẻ bằng cách cho mua rất nhiều tranh của họ vẽ bằng mầu acrylic (vì giá rẻ, khô nhanh, rất hợp với họa sĩ trẻ). 10 năm sau, kiểm tra lại, số đông tranh này đã xuống mầu. Nguyên nhân này lỗi ở khâu sản xuất và người sử dụng không tuân thủ các chỉ dẫn của nhà sản xuất về các mầu kỵ nhau cũng như cách bảo quản. Lỗi này cũng thường xảy ra cho màu dầu, cho nên khi họa sĩ đi mua màu cũng phải lưu ý đến tên hãng sản xuất và những điều cấm kỵ được ghi chú trên vỏ thỏi màu, để tránh toxic (độc hại), cũng như lựa chọn cho đúng loại màu chỉ dành cho sinh viên hay dành cho nghệ sĩ. Tôi đã từng thấy tranh sơn dầu của một số họa sĩ Hà Nội nổi tiếng sau 1975 (80-90) được vẽ bằng màu do Trung Quốc sản xuất trên nền bố sống, không hề được lót bằng một hỗn hợp sơn dành cho việc chống thấm. Lỗi này tất yếu sẽ dẫn đến chỗ màu bị phai và nứt do côn trùng như ruồi, gián,.. phá hoại làm hỏng màu. Riêng màu xuống cấp dần và nứt do dầu (linseed oil) trong màu bị thấm vào vải bố, lâu ngày nó tạo ra phản ứng hóa học làm vải bố khô giòn, trong chuyên môn người ta gọi là cháy bố (toile brullée).

Tất cả những lỗ hổng kỹ thuật như thế đều do khoa sơn dầu của Trường Đại Học Mỹ Thuật ở nước ta không được tổ chức tốt, thầy không được trang bị kiến thức chuẩn mực về nghề nên trò đành phải đi theo vết xe đổ của các thầy mình nếu không biết tự “vá lỗ” kiến thức sau khi ra trường.

Nguyễn Minh Thành: Năm 1996, tôi tốt nghiệp trường Mỹ thuật Hà Nội. Những kiến thức ít ỏi của tôi về nghệ thuật thế giới cộng với sự háo hức khiến tôi làm một triển lãm tại 29 Hàng Bài, Hà Nội. Triển lãm này tôi đặt tên là “Sắp Đặt”, tôi cũng đề tiếng Anh bên cạnh là “Installation”. Với rất nhiều may mắn của thời cuộc lúc ấy khiến triển lãm thành công trong nước. Mặc dù dòng chính bảo thủ đông đảo thì không tán thưởng, nhưng xã hội lúc ấy đã thay đổi, cả nước trì trệ trên mọi lĩnh vực, nên cái gì mới cũng hấp dẫn. Triển lãm của tôi vượt qua được sự kìm hãm của tư tưởng bảo thủ. Và từ đó, tôi có những lời mời đi triển lãm và sáng tác đây đó bên nước ngoài. Từ đó tôi vừa vẽ tranh, trên giấy dó và trên lụa, vừa làm những installation hoặc sculptures triển lãm nhiều nơi. Những bức tranh giúp tôi có tiền sinh sống, những sáng tác trong không gian ba chiều giúp tôi có lý do để tham dự các chương trình lưu trú ở các nước. Thời gian này có thể nói tôi vừa di chuyển vừa kiếm sống. Đồng thời quá trình di chuyển cho tôi thấy thế giới bên ngoài qua mắt thật chứ không chỉ qua sách vở. Đến năm 2003 – 2004 thì tôi đã bị đuối sức vì đi lại. Từ đó tôi ít nhận lời tham gia các chương trình lưu trú và dành thời gian ở trong nước nhiều hơn, cho đến nay thì đã hầu như không muốn đi lại nữa.

Cho đến hôm nay, tạm ước chừng từ năm 1996, tôi sống 50% thời gian bên ngoài và 50% thời gian trong nước. Cái dở là tôi không có một thời gian sâu lắng để làm một cái gì dài hơi. Cái hay là tôi không bị mắc vào trì trệ và cảm thông được hai bên trong và ngoài biên giới Việt Nam. Tôi hiểu được nhiều hơn về ý nghĩa của ranh giới và tự do mà con người tạo ra. Đối với Việt Nam, chữ tự do còn được hiểu rất hạn hẹp. Năm 1999 tôi làm một triển lãm tên là “Thư Cho Mẹ” tại Beilefled bên Đức, tôi viết hơn 80 bức thư cho mẹ tôi bên quê nhà, và đưa cho những người Đức bên đó vào ngày khai mạc triển lãm nhờ họ chính tay gửi bưu điện cho mẹ tôi ở Việt Nam. Trong thư tôi nói với mẹ tôi một chuyện chính là sự cùng tồn tại của loài người trên trái đất chứ không phải chỉ Việt Nam là một nước riêng tách biệt với thế giới bên ngoài. Còn trong triển lãm, tôi làm một ruộng lúa bằng que chân hương mà tôi mang từ Việt Nam qua, và vẽ hình ảnh chân dung mẹ tôi với chiếc khăn trùm đầu che nắng mà đàn bà miền Bắc thường mang, thế hệ mẹ tôi. Người xem bên Đức cảm giác phần nào về mẹ tôi và họ được gửi một bức thư cho người họ chưa hề biết.

Khi về Việt Nam tôi vẫn mang theo những suy tư về tự do và làm một triển lãm tại viện Goethe tại Hà Nội. Triển lãm này tên là “Xin Hãy Tặng Tôi Một Đồ Vật”. Đó là một sắp đặt – installation. Tôi cho rằng tất cả mọi đồ vật là nghệ thuật và tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật cũng chỉ là đồ vật, tùy thuộc vào sự nhận biết của người ta. Kẻ thù của tự do sẽ biến mọi thứ trên đời thành những vật chết để dễ bề quản trị, chỉ có con mắt tự do mới thấy sự sinh động trong mọi sự vật. Tôi hỏi xin những người tôi quen biết, hãy tặng tôi bất kỳ một đồ vật nào, nhỏ thôi và tôi cho mỗi đồ vật ấy vào môt hộp carton dán kín, sơn màu đen. Các hộp ấy được xếp hàng lối ngay ngắn trên sàn nhà triển lãm. Trên tường tôi treo một bức hoành phi sơn son thếp vàng có câu: “Nghệ thuật vĩ đại sống mãi trong sự nghiệp của chúng ta”. Từ Nghệ thuật ở đây được thay thế cho từ: chủ tịch Hồ Chí Minh, vì câu này được treo khắp các văn phòng công cộng tại Việt Nam trước đây. Cách tồn tại của nó đại diện cho mọi cảm giác thời trước “đổi mới” tại Việt Nam đều bị đóng băng, trở thành những đồ vật chết. Người ta muốn biểu hiện cảm giác tôn thờ, kính trọng nhưng lại trở thành miễn cưỡng vô cảm và với tôi trở thành ác cảm. Người ta không hiểu rằng tình cảm chỉ nảy sinh khi tự do. Phía dưới bức hoành phi là hai câu đối: (1) “Nhìn đồ vật như nghệ thuật, đừng nhìn nghệ thuật như đồ vật” (2) “Nhìn nghệ thuật như đồ vật, đừng nhìn đồ vật như nghệ thuật”. Với bộ hoành phi câu đối này, tôi muốn dùng chính lối sống sáo mòn bằng tụng niệm các khẩu hiệu làm chất liệu, chứ không phải vật chất. Các đồ vật có thật thì bị phong kín trong hộp không nhìn thấy.

Văn hóa từ truyền thống ở Việt Nam cũng là tụng niệm những gì người khác nhét cho mình, mà không dám và không nói được lời thật của lòng mình. Đi học ở Việt Nam nghĩa là: học thuộc lòng. Nên hồi đó các cụ cố gắng tạo ra chữ Nôm mà rồi không phát huy được, lại quay lại tụng niệm chữ Hán, vì chỉ thích học thuộc lòng. Nhưng sự thuộc lòng sẽ bị mai một, mòn mỏi, cuối cùng may quá có chữ “quốc ngữ” như bây giờ mà cũng còn chưa biết cảm ơn người tạo ra nó cho tử tế, thì nay chữ “quốc ngữ” cũng tỏ ra nhiều vấn đề. Sự mòn mỏi bởi không sáng tạo, tu bổ và thay đổi, như một cái nhà để một năm mới dọn dẹp, thử hỏi sẽ dơ bẩn thế nào? Khi dọn dẹp thì đã khó khăn biết bao vì việc dọn quá lớn chưa kể biết bao đồ đạc đã hư hỏng. Thế rồi phải rất nỗ lực nên cho là “đổi mới” mà có khi còn gọi là “công cuộc đổi mới”, rồi tự khen là sáng suốt. Cứ vĩ đại hoá trên cái đống rác cũ. Nên văn hóa nước mình cũng vậy. Lạc hậu là vì thế. Lạc hậu sinh ngộ nhận, lầm lẫn. Đó là hậu quả của tập quán lâu đời học thuộc lòng, mà tập quán này bởi không hiểu tự do và giá trị của tự do nên không có tự do. Không có tự do cũng tại vì không sống trung thực từ lâu đời. Không trung thực nên lừa người khác, và lừa cả mình. Thế thì tự do không xảy ra, nên nghệ thuật cũng không xảy ra. Vì những lẽ ấy mà tôi làm tác phẩm này. Nhưng công chúng thì có vẻ không hiểu, họ thắc mắc tại sao đi xin người ta đồ vật lạt nhét vào hộp kín thế thì còn thấy cái gì nữa? Và họ hỏi nhiều câu hỏi khác. Tôi cố gắng giải thích mỗi khi có thể, nhưng tôi nhận thấy rất ít người hiểu.

Tự do và giả dối là điều tôi suy nghĩ nhiều về Việt Nam. Nhìn thấy lối sống thô lậu, kệch cỡm cứ ngày một tăng lên. Con người ngày càng hèn hạ. Nên tôi có ý làm một triển lãm nữa, được đặt tên “Tro Tàn”, đọc ngược lại là “tan trò”, gồm ba tác phẩm:

(1) Ba mô hình lăng Hồ Chí Minh bằng nan tre như lồng chim, bên trong đặt một hũ gốm sành đựng tro bếp. Mô hình có kích thước: 150cm x 150cm x 150cm.

(2) Một câu khẩu hiệu mà các chữ được cắt bằng gỗ và sơn son thếp vàng kiểu truyền thống. Khẩu hiệu đó là: “Không có gì quí hơn độc lập tự do”. Khẩu hiệu được gắn lên tường, nhưng nhiều chữ bị rơi xuống nền mà các chữ còn gắn trên tường còn lại là: “Không có…………………… tự do”.

(3) Một tấm gỗ kích thước tùy ý, trên đó viết: “Tôi không yêu đảng cộng sản” và dòng chữ nhỏ hơn phía dưới: “đây là bức tranh xấu của tôi”. Bức tranh này thì chỉ cần 15 phút là vẽ xong.

Những tác phẩm này với tôi, chỉ có ý nghĩa khi triển lãm nơi công cộng và phải ở Việt Nam, nhất là ở Hà Nội. Mà triển lãm ở Việt Nam thì phải xin giấy phép của thành phố nơi xảy ra triển lãm. Đi xin giấy phép thì phải có ảnh chụp đầy đủ các tác phẩm. Điều chắc là sẽ không được giấy phép cho những tác phẩm này. Tôi lại nghĩ đến viện Goethe tại Hà Nội, nơi duy nhất có thể, vì họ không thuuộc quản lý của sở văn hoá, mà thuộc bộ văn hóa. Họ chỉ cần gửi thông báo cho các hoạt động như triển lãm tới bộ văn hóa ngày hôm trước thôi, chứ không phải thủ tục xin giấy phép.

Vậy là tôi bàn với ông viện trưởng viện Goethe về triển lãm này. Ông ta rất hào hứng và đồng ý làm triển lãm ấy, đó là năm 2006. Tôi giải thích với ông ấy rằng: Tôi chỉ cần sao cho triển lãm được xảy ra, và kể cả đúng giờ khai mạc, nhà chức trách có đến bắt đóng cửa cũng được rồi, hoặc may mắn hơn kéo dài chừng nào hay chừng ấy.

Tôi bắt tay vào thực hiện tác phẩm, mọi việc diễn ra tốt đẹp. Cho đến một tuần trước ngày khai mạc được ấn định, ông viện trưởng viện Goethe gọi tôi đến và gỉải thích cho tôi một cách rất khó khăn, rằng: triển lãm không thể thực hiện được. Ông trình bày rất nhiều, nhưng tóm lại lý do chính là: tác phẩm của tôi nói quá rõ ràng và trực tiếp, trong khi nghệ thuật có thể nhắn gửi những thông điệp một cách tế nhị và ẩn dụ; và quan hệ của viện với nhà nước Việt Nam sẽ là không thể lường trước.

Tôi lại không muốn tế nhị và ẩn dụ, tôi muốn đây là một lời nói trực tiếp, mặc dù nó đầy ẩn dụ trong đó. Tôi còn thấy những lời đơn giản thành thật xưa nay, là lời nói được nhiều nhất. Tôi muốn nói yêu hay không yêu, chứ tôi không muốn nói xa nói gần nữa. Tôi nói không yêu trong bức tranh, mà không nói được. Nếu người ta nghe được: không yêu thì ẩn dụ của nó là yêu chứ còn phải ẩn dụ nào nữa đây.

Tôi buồn nhưng tôi thực sự cũng đã nghĩ đến tình huống này, tôi nói với ông: ý tôi làm triển lãm này là như làm một nhiệt kế hay cái gì tương tự như thế, để đo nồng độ nỗi sợ hãi về chính trị ở Việt Nam. Nay tôi đã đo được rồi, triển lãm đã hoàn tất và ông đừng áy náy về chuyện này. Triển lãm này là để tôi tặng cho riêng mình tôi.

"Tro tàn". 2006. Nguyễn Minh Thành. Installation

Quả thật tôi đã chứng thực cho riêng tôi thấy về nỗi sợ hãi lớn như thế nào tại Hà Nội. Tôi ngắm nhìn người ta đi trên phố, có người sang kẻ hèn, nhưng đều được ướp trong cùng dung môi sợ hãi đó. Tôi cũng sợ nữa, nhưng từ nay, tôi biết tôi cần gì. Tôi cần tìm phương cách giải nỗi sợ hãi trên tôi.

Khi tôi thấy nỗi sợ hãi lớn bao trùm ấy thì tôi cũng không suy tính làm triển lãm về chính trị nữa. Bởi tôi không hề thích đấu tranh với xã hội. Tôi chỉ muốn thuyết phục nếu có ai nghe. Tôi tin tưởng một cách cực đoan rằng: đấu tranh chỉ làm cho trái đất này dơ bẩn và xơ cứng. Từ đó đến nay, tôi lo vẽ trong yên lặng nhiều hơn và vẽ chậm. Tôi tin ở những bức tranh hai chiều sẽ có lối riêng, dẫn tôi đi trong hoàn cảnh hiện nay ở Việt Nam.

Con người đang hoang phí ân tình của tạo hoá mà không hay. Cái mồm để nói là một khả năng kỳ diệu để thốt lên lời kỳ diệu. Nếu không sống để thấy điều kỳ diệu và chia sẻ nó cho nhau thì còn gì khác để mà phải bận bịu đến thế. Sự hoang phí nào cũng phải trả giá. Con người dùng cái mồm làm trái đất trở nên tối nghĩa vì những gì họ nói với nhau và về những gì họ không biết họ đang nói với nhau. Và họ nói với nhau quá nhiều những điều vòng vo, đến mức một lời thật thà đơn giản lại không thể nói được.Tôi cho đó là nguồn gốc đau khổ và tê dại.

Tôi thấy rất chí lý khi anh Nguyễn Quỳnh nói về sự dốt nát. Và tôi xin phụ họa thêm là họ đang tất bật sống với công thức: ngu xuẩn + ngu xuẩn = ngu xuẩn!

Và để kết thúc cho phần viết này tôi xin nói đùa một câu là: Cái mồm của bọn tôi hiện nay tại Việt Nam đang tập phát âm từ “XIN”. Thay mặt Thượng Đế, người ta sẽ cấp phép cho chúng tôi làm nghệ thuật.

Nguyễn Quỳnh: Kinh-ngiệm của Ann Phong cho chúng ta thấy mặc zù jáo-zục ở Hoa-kì rất cởi mở và nhân-đạo nhưng sự lựa chọn môn-học (subjects) của sinh-viên cho thấy căn-bản của sinh-viên, sau khi tốt ngiệp. Sinh-viên bản xứ hay ngoại-quốc, zù nói tiếng Anh, vẫn fải để í đến Academics ở lãnh-vực căn bản để thảo-luận. Ở Hoa-kì, sinh-viên tại những đại-học nổi-tiếng không như sinh-viên ở những đại-học khác. Kinh ngiệm của Ann Phong đứng trước tranh của Michelangelo không fải là trường-hợp hi-hữu. Nhà fê-bình Ngệ-thuật Clement Greenberg một lần hỏi de Kooning là liệu de Kooning có vẽ được như Rembrandt không. De Kooning đã trả lời là “Không”. Kandinsky mở đầu cuốn Über das Geistige in der Kunst, thế này: Mọi Ngệ-thuật đều là con đẻ của Thời-đại (Zeitgeist).

Vậy thì Ann Phong cứ việc tiến lên.

Kinh-ngiệm của Minh Thành rất thú-vị. Anh Thành làm một Installation Art ở Beilefed bên Đức. Có những chủ-í (intentions) và í (idea) rất đáng khích-lệ.

1) Zùng chân cây hương (nhang) để biểu-tượng (signified hay “S”) cho ruộng lúa (signifier hay “s”).Trong Semiotics thể này được viết như sau: s/S.

2) Nhờ người xem gửi 80 bức-thư cho mẹ. Minh Thành đã biến một fần Installations thành Kinetic Art, tức là mỗi bức thư là một “construct” gửi qua bưu-điện, qua đường thủy hay hàng-không là một vận chuyển trong không-jan, và theo Jasper Johns, những bức thư đó trở thành “picture planes”.

3) Hình bà mẹ là thực-tại của nhân-chủng (ethnology/ ethnological Art)

4) Những người chấp nhận gửi thư cho Minh Thành tham zự vào “tác-fẩm” của Minh Thành, trong hai í-ngĩa “Happening Art” và “Performance Art”. Í này đến từ nhóm Dada.

Tóm lại: Installation + Kinetic + Performance + The Community of mankind (Husserlian Phenomenology) = Một thể mới của Minh Thành.

Xã-hội Minh Thành đang sống không có tính-người, cho nên project triển-lãm của Minh Thành tại Goethe Institut không thực-hiện được. Tháng Ba 1975, tôi có một cuộc triển-lãm tranh trong đó khoảng ¼ là tranh lên án hai miền Nam-Bắc. Cuộc triển lãm này được bộ Jáo-zục cho fép vì tôi là hội-viên của Uỷ-ban Zịch-thuật Quốc-ja. không bị chính-quyền fản đối. Nhưng một số họa-sĩ (trong nhóm Hội Hoạ-sĩ Trẻ ở Sàigòn) lên án. Tôi xin gài vào bài này tấm tranh mực đen trắng hồi đó, nhan đề: “Cách-mạng Vô-sản”. Những tấm khác trình bày các tướng-tá và công-chức ở miền Nam “bú lẫn nhau”.

Đề ngị Minh Thành tiếp-tục làm những projects nhỏ, kiểu Tatlin (The Third International, 1919-20) rồi chụp hình jữ làm tài-liệu cho nhau coi. Sẽ nói riêng với MinhThành về hai vế câu đối. Đây là vấn đề Logic, và cũng không đáng bàn ở đây.

Xin mời các bạn thưởng-thức Cách-mạng Vô-sản, sau đây:

"Proletariat Revolution". 1975. Nguyễn Quỳnh. India ink, brush and pen on Bristol paper, 25" x 19"

Anh-hùng bần cố nông, một chân mới mở xiềng, một chân gắn bù loong, thân-thể nát bấy, cầm lựu-đạn gắn lên đầu trâu mà cứ ngỡ là đang gắn bắp ngô, mặt gần con thú hơn là con người. Xa xa thế hệ jà-trẻ ôm nhau không biết sẽ về đâu, trong hình-ảnh Cách-mạng Vô-sản

Đỗ Hoàng Tường: Thú thực tới bây giờ, tôi vẽ màu đen vẫn cứ hay bị mốc, và vẫn thường gặp những sự cố về lỗi kĩ thuật do chính mình gây ra. Chẳng hạn như có một loạt tranh tôi đổ dầu linseed oil lên mặt tranh, tranh khô hẳn sau một tháng, nhưng khoảng một năm sau lớp dầu đó lại chảy dẻo ra như lúc mới vẽ.

Tôi nhận ra rằng mình sử dụng chất liệu rất tùy tiện và thiếu kiến thức.

Tôi cũng nhận rằng mình không hề có tham vọng tranh vẽ của mình sẽ tồn tại mãi với thời gian. Đôi khi tôi dùng cọ thấm nước để vẽ sơn dầu, cũng gây một ít hiệu ứng thú vị.

Tôi vẫn và sẽ mãi là một anh học trò trong việc sử dụng chất liệu, và tôi hào hứng với việc khám phá kiểu như vậy, theo cách riêng của mình, hào hứng kể cả khi gặp sự cố như trường hợp linseed oil kể trên…

Trịnh Cung: Màu đen sơn dầu ivory black hay lamp black, carbon black rất dễ bị nứt và mốc, dùng riêng hoặc hòa với các mầu được làm bằng tinh chất lấy từ tự nhiên như mầu yellov ochre, burnt sienna, raw sienna. Đỗ Hoàng Tường cần phải tăng cường dầu linseed oil vào màu, trộn đều trước khi vẽ và đừng để chỗ có nhiều hơi nước hoặc nóng, và không bao giờ tranh đã khô lâu rồi mà tráng linseed oil lên mặt tranh, vừa không có tác dụng chống nứt, chống khô mà nó sẽ phá hủy lớp sơn phía dưới trong quá trình chết của nó bởi ánh sáng và bụi bặm. Bệnh sơn dầu bị nứt và nấm mốc này rất nhiều danh họa đàn anh của Tường mắc phải. Kinh nghiệm của cá nhân tôi về bệnh nứt và mốc ở tranh sơn dầu thường thuộc về lỗi họa sĩ không quan tâm tới việc lót bố vẽ trước khi vẽ và độ ẩm chỗ treo tranh. Lót quá dầy chất gélatine (keo lấy từ da) để ngăn chận triệt để sự thẩm thấu của dầu (cách làm cổ điển) là một ý tưởng sai lầm, vì khi tranh khô lâu ngày, lớp keo lót này dễ bị sự thay đổi thời tiết trong ngày, sự chuyển mùa từ nóng sang lạnh sẽ làm bố vẽ bị co dãn, kéo theo sự rạn nứt của bề mặt bức tranh. Nếu lót ít và không chú ý độ ẩm nơi treo tranh sẽ bị dẫn đến nấm mốc từ phía sau lưng bố vẽ. Đây là một bệnh thường xảy ra ở những nơi có độ ẩm cao như miền Bắc Việt Nam và rất khó chữa. Để tránh tranh bị ẩm từ phía sau do bức tường và mặt lưng của bức tranh sát vào nhau, không có khoảng thông thoáng cho không khí, nên các nhà làm khung tranh ở Phương Tây thường bịt kín mặt sau của họa phẩm bằng một loại giấy dầy chống thấm.

Và làm thế nào để tránh màu sơn dầu bị nứt, bị đục? Bạn có thể đọc hai cuốn handbook dành cho artist về các vấn đề có liên quan đến màu như The Artist’s Handbook of Materials and Techniques của Ralph Mayer do The Viking Press, New York xuất bản, hoặc Le Métier du Peintre của Pierre Garcia soạn do Dessin et Tolra, Paris xuất bản.

Nhân đây, tôi đề nghị anh Nguyễn Minh Thành cho biết kinh nghiệm của anh về sử dụng màu sơn dầu. Đặc biệt, anh cho biết vì sao anh thích vẽ màu nước trên giấy dó và lụa hơn, ngoài việc hai chất liệu này hợp với “thể tạng hội họa” của anh còn có những ưu điểm nào khác?

Nguyễn Quỳnh: Thường thường người ta hay fân-biệt nội-zung và kĩ-thuật. Kinh-ngiệm của tôi cho thấy sự fân-biệt ấy không đúng. Để vẽ những bức tranh mực-đen trên jấy, như tấm Proletariat Revolution, tôi fải mất sáu hoặc bảy năm để tìm ra một kĩ-thuật chuyên-chở đúng nội-zung. Chính Nguyễn Đức Quang nhớ chuyện này, khi tôi tâm-sự với Quang vào khoảng 1969. Chớ ngĩ rằng một người làm tranh theo kĩ-thuật của người khác, như “cạo-nạo sơn trên vải bố” là tấm tranh của người ấy thành công.

Theo kinh-ngiệm trong lịch-sử mĩ-thuật vẽ tranh ở Tây-fương thì “zầu” và “nước” không bao jờ hợp nhau. Bức-họa “The Last Super” của da Vinci hỏng ngay khi chưa vẽ xong vì hai loại mầu: sơn-zầu và fresco không hợp nhau. Bức tranh Man with a Red Turban của van Eyck cũng bị nứt vì lớp mầu zầu cũ chưa khô hẳn mà ông đã vẽ lên. Chúng ta cũng cần lưu-í là kĩ thuật tranh sơn-zầu thời Fục-hưng và thời Đại-mới (Modernism) rất khác nhau. Muốn biết rõ fải vẽ như thời Fục-hưng. Cùng kĩ thuật Fresco, nhưng Raphael tài tình hơn Michelangelo. Mầu Acrylic không ăn sâu vào vải như sơn-zầu. Mầu xanh (green) và vàng (yellow/cadmium) của Acrylic rất iếu. Tuy nhiên nếu fa với Jel Medium thì cả hai mầu này sâu và mạnh hơn. Muốn sừ-zụng sơn-zầu “glazing technique” tuyệt vời như các bậc thầy Hoà-lan, thì fải tới Amsterdam học hỏi. Sách vở không thề júp được jì cả, mặc zù ngày nay loại “glazing” có bán ở các tiệm hoạ-fẩm (Artist’s Materials).

Có những kĩ thuật riêng không thể chia sẻ với nhau được. Vẽ watercolor với kĩ thuật “wash” thì ai cũng vẽ được. Nhưng nếu vẽ watercolor với kĩ thuật “dry brush” thì lịch-sử chỉ có Dürer của thế-kỉ 16, và Wyeth của thế-ki 20… và xin mạn fép được tỏ bày… ngày nay chỉ có Nguyễn Quỳnh, là tôi. Trần zạ Từ khi thấy tranh watercolor của tôi đã fải nói “Tại sao tranh watercolor của ông lại có Matière (texture)”, và Nguyễn Fước cũng đã nói: “Trông cứ tưởng là sơn-zầu”. Không fải họa-sĩ nào cũng jỏi về mầu (colorist). Năm 1980, khi được hỏi về quan-niệm hội-họa, tôi đã trả lời: “Tưởng-tượng của tôi không có trong thế-jan này, và kĩ-thuật của tôi là thời Fục-hưng”. Và hiển-nhiên tôi vẫn còn học hỏi rất nhiều.

Ann Phong: Trong nền nghệ thuật Hoa kỳ, như họa sĩ Nguyễn Quỳnh đã liệt kê: performance art, installation art, kinetic art, assemblage… thì vẽ tranh bằng sơn dầu, encaustic (sáp), spray paint (sơn xịt), enamel paint (sơn dùng sơn nhà), acrylic hay mixed media (chất liệu tổng hợp) trên canvas chỉ là một nhánh nhỏ của một dòng sông lớn. Về tranh sơn dầu, ngày nay rất nhiều tranh xưa trong viện bảo tàng bị nứt mặt, từ tranh Mona Lisa của Leonardo da Vinci cho đến tranh của Degas gần đây. Chắc tại họa sĩ ngày xưa không được học cách bảo tồn tranh nên làm không đúng kỹ thuật.

Tại Hoa Kỳ, khi mua canvas, chúng tôi thường mua loại prime sẵn có, nghĩa là nhà sản xuất đã trám sẵn một lớp gesso (loại sơn trắng được làm bằng bột sơn và keo da thú). Dù cho vẽ bằng dầu, enamel, sáp hay acrylic đều phải dùng primed canvas để sơn không thấm ra đằng sau dễ làm mục vải bố. Có nhiều họa sĩ Mỹ mua vải bố rồi tự mình sơn gesso lên cho chắc ăn.

Về màu, vẽ tranh xin đừng mua màu rẻ, tiền nào của nấy bạn ạ. Thà nhịn ăn nhịn mặc để có tiền mua sơn. Đã bỏ bao nhiêu công sức để hoàn thành một tác phẩm mà lại có người sưu tầm, coi chừng người ta trả lại tranh và đòi tiền thì mệt. Ở Mỹ các phòng bán tranh đều có giấy tờ, họa sĩ thường có đăng ký thương mại.

Màu được chia thành nhiều hạng, loại chất lượng thấp họ đề là cho học sinh (student paint) cho đến loại chất lượng tốt (artist paint). Có lẽ các họa sĩ trẻ của Pháp thời 80 đã sử dụng màu với phẩm chất dở, vẽ xong lại không biết cách bảo tồn, như sơn thêm lớp acrylic varnish, thành ra mới xảy ra việc như họa sĩ Trịnh Cung kể. Chúng tôi thường mua màu sản xuất tại Mỹ như màu của Utrecht, Nova Color, Golden, Liquitex, hay màu của nước Anh như Winsor & Newton. Để tránh khỏi hư, khi sử dụng màu phải mua cả bộ. Như mua sơn acrylic, nhớ mua acrylic liquid medium để pha màu loãng ra (chứ không phải đổ thêm nước cho loãng), muốn màu dày thì thêm acrylic gel. Còn dày nữa thì dùng texture paste trước khi sơn. Acrylic gel cũng được sử dụng khi làm tranh mixed media, vì gel là chất cao su đặc còn ướt. Có thể trộn chung với cát, giấy, vải… đều được. Khi gel khô thì sơn màu lên. Vẽ xong nhớ xài acrylic varnish sơn lên toàn bức tranh để giữ màu không phai và giữ cho bụi không vô tranh được. Muốn tranh bóng thì xài gloss finished varnish, còn không thì xài matte. Nếu họa sĩ sử dụng acrylic mà tranh bị nứt là vì họ pha loãng acrylic bằng nước, mảng màu sẽ rớt ra. Còn nếu họa sĩ nào dùng sơn dầu xin đừng bao giờ dùng xăng pha cho màu loãng, hóa chất của xăng sẽ tiếp tục làm cháy màu trong nhiều năm sau đó.

Ngày nay nhiều họa sĩ vẽ bằng acrylic trước xong rồi lại vẽ thêm một lớp sơn dầu lên trên cho tranh có chất óng ả. Nhìn chung thì đây là một bức tranh sơn dầu. Như vậy thì lượng thời gian để vẽ một bức tranh sẽ nhanh hơn so sánh với một bức tranh toàn sơn dầu. Một khi đã bôi sơn dầu lên canvas rồi thì không bỏ thêm acrylic nữa, tranh sẽ bị mốc.

Hy vọng tôi đã trả lời được một số câu hỏi về kỹ thuật sử dụng màu.

Trịnh Cung: Như Ann Phong có nhắc nhở những ai vẽ acrylic muốn vẽ màu loãng thì phải dùng liquid medium (chất lỏng đặc chế), vì hà tiện hoặc không biết mà họa sĩ dùng nước thì sẽ làm chất kết dính trong màu bị yếu đi, sẽ dẫn tới tình trạng màu bị rã. Hơn nữa trong nước lã có nhiều vi sinh, đây là nguyên nhân dẫn đến nấm mốc. Về sơn dầu, Ann Phong cũng khuyên người vẽ không nên sử dụng xăng để làm loãng sơn với mục đích tạo ra matìere sơn chảy, đây là một thực tế thiếu hiểu biết nghề vẽ của một số họa sĩ Việt Nam. Xăng với nồng độ 92-95 octane sẽ hủy diệt nhanh chóng lượng linseed oil trong màu và nếu trong xăng có chì (lead) thì không tránh khỏi bị độc hại. Cũng như acrylic, màu sơn dầu có chất lỏng đặc chế riêng để làm loãng, tên chuyên môn là distilled turpentine.

Nhân đây, tôi cũng muốn chia sẻ thêm với các bạn vẽ tranh sơn dầu về ích lợi của việc rửa cọ hoặc sử dụng cọ vẽ sạch. Sở dĩ có nhiều tranh sơn dầu bị đục màu là do người vẽ sử dụng cọ không sạch, trên lông cọ vẽ còn dính những màu khác. Người vẽ cũng rất thường phạm phải một trong những điều phải tránh là trộn quá ba màu vào với nhau. Đó là chưa nói tới việc không nên trộn màu có chất cobalt vào với màu khác nếu người vẽ không muốn tranh mình bị đục màu. Đừng ngộ nhận cứ vẽ phóng túng như Van Gogh để tạo ra một phong cách hội họa táo bạo mà vẫn tràn đầy tình cảm. Thực ra Van Gogh nắm rất vững kỹ thuật pha màu sơn dầu, không có bất cứ một sai phạm nào về sử dụng cọ vẽ và những húy kỵ trong trộn màu này với màu kia. Trong từng centimètre vuông trên bất kỳ một bức tranh nổi tiếng nào của ông, từ vùng tối đến vùng sáng, chỗ nào màu cũng rất trong và óng ả cho dù người xem thấy bút pháp của ông rất mạnh mẽ, phóng túng, thậm chí là làm cho người xem tưởng như tranh được vẽ bởi một người cuồng trí. Đây là một nghiên cứu của riêng tôi khi được xem trực tiếp nhiều tác phẩm của Van Gogh nhân cuộc triển lãm tranh của ông tại Bảo Tàng Mỹ Thuật Hiện Đại Paris (Musée D’Orsay) vào năm 1994. Và sau cùng, đừng ngộ nhận là Nghệ Thuật Đương Đại cho phép người nghệ sĩ không cần có hiểu biết thấu đáo về chất liệu. Họ hoàn toàn tự do tư duy sáng tạo, nhưng việc sử dụng chất liệu một cách cẩu thả không thể nào tạo ra một tác phẩm “lành mạnh”.

Nguyễn Minh Thành: Như trước tôi đã nói về công việc của tôi là làm những tác phẩm sắp đặt và vẽ tranh trên giấy dó và trên lụa.

Về chất liệu cho những sắp đặt (installation) trong không gian ba chiều thì có thể là bất kỳ vật liệu gì, tùy thuộc vào ý nghĩa của vật liệu ấy, đặt trong bối cảnh nào để nói lên ý mình muốn trong tác phẩm ấy.

Cũng có một lần tôi làm một tác phẩm ở Nhà Sàn Studio tại Hà Nội trên bánh đa nem (hay bánh tráng – theo cách gọi miền Nam). Tôi mượn được một bộ sưu tập tranh cổ của các thầy cúng người Dao ngày xưa. Tôi chép bằng màu nước, chừng 300 bức vẽ (20cm x 20cm) những mặt nạ trong tranh thờ miền núi phía Bắc Việt Nam lên bánh đa nem. Rồi khi triển lãm thì treo một bức vẽ của tôi và một bức vẽ bản gốc, được vẽ trên giấy dó, đã lâu năm, cũ và sờn rách rất nhiều. Và triển lãm này chỉ kéo dài được ba ngày, vì sau đó những bức vẽ của tôi trên bánh đa nem bị hơi ẩm làm biến dạng và rơi rụng xuống sàn. Những người xem hầu như đều hỏi câu hỏi là: “Tại sao mất công vẽ chừng ấy bức vẽ mà lại vẽ lên vật liệu mau hư như vậy?” Và đó cũng là ý của tôi cho tác phẩm ấy. Tôi cặm cụi và kiên nhẫn vẽ được khoảng 300 bức vẽ ấy chỉ để cảm giác về sự mong manh của vật liệu và những gì tồn tại với thời gian. Và cũng chỉ để người xem nêu ra câu hỏi ấy. Chính từ những cảm giác và suy nghĩ ấy, khiến tôi nhìn mọi việc dễ dàng hơn. Tôi tin vào sự vĩnh hằng nhiều hơn và điều đó cũng mang lại nhiều tự do hơn cho tôi trong những sáng tác sau này.

Còn với tranh vẽ, tôi hay dùng giấy dó và lụa là vì chúng rất dễ mang theo bên mình đi bất cứ đâu. Tôi chỉ cần vài cây bút lông, hộp màu nước và lọ mực nho, thế là tôi có thể vẽ, sau một đêm, sáng hôm sau đã lại cuộn lại rất gọn nhẹ.

Khi tôi học những năm cuối ở trường Mỹ Thuật Hà nội, các sinh viên sẽ chọn cho mình một trong ba chất liệu: sơn mài, sơn dầu và lụa, gọi là chọn chuyên khoa chất liệu. Khi ấy, phần lớn mọi người đều cho là khoa sơn mài là danh giá nhất, rồi đến sơn dầu và cuối cùng là lụa. Vì thế danh sách khoa lụa không ai đăng ký và tôi bèn đăng ký. Và tôi tự nghĩ, nếu mình vẽ đẹp thì lụa cũng trở nên danh giá chứ? Đó cũng là lý do mà tôi vẽ trên lụa cho đến bây giờ.

Đặc tính của lụa cũng gần như giấy dó. Màu thường được pha loãng và ngấm trong sợi lụa hay trong giấy. Chúng cần rất nhiều nước. Khi vẽ lâu thành quen, nên tôi biết màu nào khi bôi lên giấy, hay lụa sẽ loang như thế nào và những khi nào thì không cho loang. Điều này cũng cần phải thực hành chứ nói thì không thấy được. Màu nước hay màu gouache hay màu tempera đều vẽ trên lụa hay giấy dó, có điều không dùng màu đặc được. Muốn có sắc độ đậm thì phải kiên nhẫn nhuộm lại nhiều lần.

Với tôi lụa và giấy dó, khi vẽ, tôi thấy từ chúng tỏa ra một sự dịu dàng khôn tả. Khi vẽ, tôi thấy gần âm nhạc nhiều hơn, tôi không bận tâm đến màu gì nhiều, vì vốn dĩ chúng dùng đến rất ít màu. Lúc đầu tôi nhớ hồi mới vẽ, thì phải rất kiên nhẫn, nhưng về sau này, tôi dường như không cảm thấy phải kiên nhẫn, mà như cảm thấy các bức tranh kiên nhẫn với tôi.

Ngoài ra có một điều bất tiện cho lụa và giấy dó là nếu muốn dễ bề bảo quản thì khi vẽ xong tranh nên được bồi theo kỹ thuật truyền thống. Kỹ thuật này tôi không biết vì theo quan điểm truyền thống, không được phổ biến ra ngoài. Nên tôi mỗi khi muốn bồi bức tranh nào, thì phải mang tới một người chuyên bồi cho.

Tranh lụa và giấy dó nếu bảo quản trong môi trường tốt, tránh độ ẩm cao và ánh nắng mặt trời thì cũng tồn tại rất lâu. Chúng ta có thể thấy ở các bảo tàng các tranh cổ của Tàu và Nhật bản.

Tôi cũng rất thích sơn dầu, nhưng vì lý do di chuyển nên tôi vẽ sơn dầu rất ít. Nhưng trong tương lai, tôi sẽ vẽ sơn dầu nhiều hơn vì tôi nay đã tạm gọi là an cư. Tôi rất rung động mỗi khi xem tranh sơn dầu cổ điển và điều đó làm tôi rất hứng khởi với sơn dầu.

Tựu trung, tôi coi mỗi chất liệu đều thiêng liêng và giá trị. Chỉ còn tùy thuộc vào hoàn cảnh và môi trường mà mình sẽ chọn chất liệu nào cho phù hợp.

Nguyễn Quỳnh: Đọc lại những điểm thảo-luận trong Bàn-tròn Mĩ-thuật, tôi thấy cần bổ-túc vài điểm rất nhỏ về í-kiến của tôi.

1) Về thơ của Paul Klee: Đúng là trước đây tôi đã viết zường như tôi chưa thấy thơ của Paul Klee. Hoạ-sĩ Trịnh-Cung đã triển một bài thơ ngắn của Paul Klee điều này làm tôi nhớ lại kí-ức trên 40 năm về trước. Khi thuyết-trình Paul Klee and I tại Goethe Institut (viết theo tiếng Đức), tôi có loáng thoáng thấy cái gọi là “thơ” của Klee. Thú thật, tôi rất kính trọng thơ nên đã không để í, và không coi “thơ” của Klee là điểm quan-trọng (có thể nói “rất tầm-thường”), cũng như kịch-ngệ của Picasso không fải là điểm đáng bàn. Tôi ngĩ rằng ai cũng có tự zo bước vào các lãnh vực khác, nhưng fải rất jỏi. Ví-zụ James Joyce rất vĩ đại trong văn-học, nhưng khi ông ta viết nhận-xét về văn-học thì quá iếu-kém.

2) Bảo-tồn Tranh: Đây là một điều đáng lưu-í. Tuy nhiên, chúng ta cũng nên hiểu hai điều quan-trọng.

a) Các hoạ-sĩ thời Phục-hưng (Renaissance) fải tự fa chế mầu sắc. Mọi thành-công hay thất bại đến từ kết-qủa tạo mầu sắc, như trường-hợp của da Vinci, Vermeer, van Eyck, vân vân.

b) Hầu hết lối vẽ tranh trước thời David sử-zụng sơn đậm- loãng hay zầy – trên vải làm nền, đợi cho khô hẳn mới bắt đầu vẽ chi tiết. Sau này, kể từ David, “hứng” đâu vẽ đó. Kĩ-thuật này gọi là Alla Prima. Tuy nhiên lối “hứng” của thời Neo-classicism và Romanticism rất khác với lối “hứng” của Tân-họa. Chúng ta cũng nên nhớ, cái “hứng” của Tân-họa có nhiều tự-zo. Cái “hứng” của thời Caravaggio, David, và Ingre vẫn đòi hỏi nhiều công-fu mà ngày nay “không zễ jì làm được”. Có lẽ vì thế năm 1979, các sử-ja và fê-bình ja ngệ-thuật họp tại New York City đã đi tới kết-luận thế này: “Tân-ngệ-thuật (hội-họa và điêu-khắc) đã có những tác-fẩm quan trọng, nhưng tác-fẩm vĩ-đại (great art) chỉ có trong thời Fục-hưng mà thôi.” Tôi thích cả hai “Tân” và “Cổ” nên tôi thấy nhận-định trên cần đòi hỏi nhiều công fu thảo-luận. Không thể so sánh “Tân với Cổ” vì chúng ở hai loại khác nhau.

3) Watercolor (Dry Brush Technique): Xin đừng lầm “Dry Brush Technique” với Gouache. Đã gọi là Watercolor thì mầu fải trong (transparent) chứ không đục (opaque) như Gouache.

Tóm lại: Ngày nay Multi media đã trở thành fổ-thông cho nên nếu cần cứ việc đem những kĩ-thuật khác nhau vào tranh. Và, Ai Cũng Có Thể Là Ngệ-Sĩ.

Trịnh Cung: Với ý kiến trên đây của Nguyễn Quỳnh và Ann Phong chung quanh vấn đề quan trọng của kỹ thuật trong thực hiện tác phẩm dù người nghệ sĩ theo Mới hay Cũ, Bàn Tròn Mỹ Thuật đến đây đã phân tích tương đối cơ bản về vai trò quan trọng của chất liệu cũng như các kỹ thuật có liên quan trong sáng tác nghệ thuật, và con đường tiếp tục “tự học” là cách tốt nhất để mỗi nghệ sĩ chúng ta tránh được những khuyết điểm do môi trường đào tạo gây ra.

Bàn Tròn Mỹ Thuật tiếp tục xin chuyển phần thảo luận sang vấn đề “tiêu thụ” tác phẩm nghệ thuật, đây cũng là phần cuối cùng của bàn tròn. Theo các anh chị, để có một thị trường mỹ thuật phồn thịnh, gallery, nhà phê bình, công chúng, ba trụ cột này ai là kẻ có vai trò quyết định? Lý do nào dẫn đến sự lãnh đạm của công chúng với các cuộc triển lãm mỹ thuật hiện nay ở Việt Nam? Lỗi tại giáo dục? Lỗi tại nhà phê bình?…

Những người quản lý bảo tàng mỹ thuật, gallery có cần phải được đào tạo chuyên môn hay không và để có một công chúng cho mỹ thuật như tại các nước Âu-Mỹ, anh Nguyễn Quỳnh và chị Ann Phong, với cuộc sống đã nhiều năm ở bên ngoài Việt Nam chắc sẽ có những nhận định khách quan cho vấn đề?

Trong lúc chờ đợi ý kiến của các bạn, tôi có chút so sánh lan man, nhân vừa đọc bàn tròn thơ trên litviet.com, thấy thơ Việt cũng đang lâm vào tình trạng “ế ẩm” người đọc và sách thơ in ra, tác giả – dù thuộc hệ thống chính trị hay đứng bên ngoài – chỉ dùng để tặng là chính. Hoàn cảnh này của thơ Việt coi bộ thảm hơn bên hội họa, mà mấu chốt của cái thảm này có thể thấy rất rõ là do hai nguyên nhân trọng yếu: Thứ nhất là việc dạy môn văn từ cấp tiểu học lên đến đại học đều chỉ nhồi sọ một thứ văn chương bước đều bước theo định hướng thẳng tắp đến “chân lí sáng chói”, những gì nằm ngoài đó đều bị coi như nấm độc. Nó đã sản sinh ra một thế hệ nhà thơ như người trồng hoa chỉ lo “chuyên canh” một thứ hoa chằn chặn như nhau, những kỳ hoa dị thảo khác đều phải bị nhổ bỏ. Việc này kéo dài bao năm qua và chắc không có ngày dừng lại, nên đã giết chết thú chơi hoa của người “sành điệu”. Thơ từ lâu đã vốn có ít người đọc, cứ như cách dạy văn máy móc, giáo điều như hiện hành thì ít hơn nữa người đọc thơ là cái chắc, cuối cùng thì thơ được viết ra chỉ để tự sướng mà thôi. Nguyên nhân thứ hai khiến thơ Việt đã “hiu quạnh” (chữ của Nguyễn Quốc Chánh) còn “hiu quạnh” hơn nữa là vì phải viết bằng tiếng Việt như nhà thơ eL. đã nêu ra trên Bàn Tròn Thơ. Các nhà thơ Việt thì phải làm thơ bằng tiếng Việt, chẳng lẽ làm thơ bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Tây Ban Nha, tiếng Tàu hay tiếng Ấn Độ? Khổ nỗi, thơ tiếng Việt người Việt đã ít đọc huống chi người nước Tây, nước Tàu. Một dân tộc nhỏ đủ mọi thứ chỉ trừ “bóp cò” là số zách như Việt Nam thì người các nước lớn mấy ai mà đi học văn chương Việt Nam để thưởng thức đến nơi đến chốn cái tinh tế trong nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ của các nhà văn, nhà thơ Việt. Đây là lý do nói lên vì sao văn chương Việt không có mặt trên văn đàn thế giới dù chỉ trong phạm vi sách dịch. Nếu Linda Lê, Đinh Linh, Anh Do… những nhà văn nhà thơ Việt kiều này không viết bằng Pháp ngữ hay Anh ngữ thì chắc chắn năm trăm phần trăm họ chỉ là những nhà văn Việt lưu vong vô danh đối với đất nước họ đang định cư.

Với hai nguyên nhân đó thì xem ra hội họa Việt ít gặp khó khăn hơn thơ. Họa sĩ nếu không muốn làm nhà tiền phong sáng tạo theo hướng cách tân lạ lùng, đầy khó hiểu hay dùng ngôn ngữ hiện thực để phê phán chính trị, thì họ dễ dàng rẽ sang con đường sản xuất tranh làm đẹp nội thất – một nhu cầu cần thiết của những xã hội giàu có. Thậm chí những tác phẩm thuộc loại hàng độc như Siêu Thực, Lập Thể, Trừu Tượng, Hành Động, Đương Đại… của những họa sĩ nỗi tiếng vẫn có người sưu tập trả giá cao, và cho tới hôm nay, nhiều nơi trên thế giới, nghệ thuật vẫn có chợ (art fair) dù là chợ lớn, chợ nhỏ hay chợ trời. Thơ thì muôn đời không có chợ, vì nhà thơ vốn là những tiên ông đạo sĩ, những hành giả như Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Hoàng Cầm, Bùi Giáng, Nguyễn Đức Sơn… thì chỉ cần có hương hoa, trăng sao, kiều nữ… là sống ung dung.

Ngược lại, hội họa là quốc tế ngữ. Tranh Việt không cần phiên dịch sang tiếng Tây, tiếng Tàu gì người ta cũng vẫn “đọc” được tuốt luốt. Nên chúng ta thường thấy trong các bản tiểu sử của nhiều họa sĩ Việt vẫn để một câu rất oách: “có tranh trong các bộ sưu tập của các nhà sưu tập Pháp, Mỹ…”

Đến đây tôi xin trở lại bàn tròn với vấn đề chính của phần ba: Có không một thị trường mỹ thuật chuyên nghiệp ở Việt Nam? Và vì những lý do nào mà thị trường ấy chỉ mới vừa ra đời một cách “ngon ăn” vào thập niên 90 của thế kỷ trước đã lại sớm tàn lụn dần sau năm 2000?

Ann Phong: Để chuyển bài viết về phần tiêu thụ nghệ thuật, tôi xin nói một chút về sự khác biệt trong môi trường đào tạo nghệ thuật. Tại nhiều trường đại học Hoa Kỳ, ngoài ngành học ra làm họa sĩ (fine art major), trường còn đào tạo ngành làm giám tuyển nghệ thuật và quản lý phòng tranh (exhibition design). Ngành này dạy học sinh cách xây phòng triển lãm tùy theo trường phái, thời gian và thế kỷ nào tác phẩm được tạo ra, dạy cách phê bình nghệ thuật, cách viết bài gởi đến báo chí, cách xin tiền các công ty lớn hay tiền chính phủ… Sinh viên học ngành này phải giỏi tiếng Anh, học xong ra thường đi làm cho viện bảo tàng và các gallery. Hình như ngành này ở Việt Nam không có?

Từ trong nước đến hải ngoại, chúng ta không có nhiều nhà phê bình giỏi, uyên bác, dám nói thẳng. Nếu thị trường nghệ thuật thiếu người giới thiệu nghệ thuật một cách hấp dẫn, nói mà dính nhiều về chủ quan, cảm tính, và nếu bài viết về nghệ thuật không có tính thuyết phục, người đọc cảm thấy không học được điều gì mới mẻ, sẽ chán và không để ý nữa. Người thưởng ngoạn thường là coi tranh rồi trước mặt họa sĩ thì khen, sau lưng chê túi bụi.

Còn họa sĩ ta, mỗi người ngồi một khu, tự làm chúa đảo. Chẳng ai phục ai.

Muốn có một nền nghệ thuật phồn thịnh, phải có một môi trường lành mạnh, có phương tiện cho người họa sĩ tham khảo và phát triển. Họa sĩ phải biết phê bình lẫn nhau dựa theo khách quan và xây dựng. Điều này rất khó thực hiện!

Ở Hoa Kỳ, ngoài những viện bảo tàng của nhà nước, hay của thành phố, các đại học, còn có những gallery của tư nhân. Cái quan trọng nhất mà người họa sĩ tại Hoa Kỳ có cơ hội phát triển tài năng là nhờ vào loại gallery không thương mại (non profit art organization). Loại gallery này thường là do những nhà trí thức có lòng, họ gặp nhau, tự bỏ tiền và thời gian tình nguyện làm một cái gì đó để giúp đỡ những mầm non có tài. Họ có đủ trình độ chuyên nghiệp để tổ chức, khi tác phẩm trưng bày không chủ ý dụ khách bán để kiếm lời, những tổ chức này có thể tìm những tác phẩm có tính nghệ thuật cao, và tạo môi trường cho họa sĩ thử tác phẩm lạ. Chính bản thân tôi bắt đầu đi vào nghệ thuật Mỹ từ con đường này.

Hình như loại gallery này ở Việt Nam không có. Tôi sống xa Việt Nam đã lâu, xin nhường chỗ cho những họa sĩ còn sống trong Việt Nam nói về Việt Nam.

"An Advice". 2008. Ann Phong. Mixed media on canvas, 36" x 60"

Nguyễn Quỳnh: Chúng ta nên fân-biệt hai hạn-từ “fê-bình/critique” và “nhận-định/remark”. Cả hai chữ đó có một vài chỗ gần gũi nhau, nhưng lại rất khác nhau. Trong jới-hạn của cuộc nói chuyện này tôi không thể zài zòng, và có thể bị hiểu lầm là mô-fạm. Nhưng tôi cần làm sáng tỏ những điểm sau đây, cho công bằng với lịch-sử trước khi chấm zứt buổi nói chuyện. Tin hay không tin là quyền của độc-jả:

1) Chúng ta cần gi nhận: Hội Hoạ-sĩ Trẻ Việtnam ra đời jữa thập-niên 60 là công-lao của Bác-sĩ Nguyễn Tấn-Hồng, nguyên bộ-trưởng Bộ Thanh-niên và Cựu Chiến-binh. Hội-trưởng đầu tiên là hoạ-sĩ Ngi Cao-Uyên và Nguyễn Trung là Fó Hội-trưởng, ra mắt ngay tại tư-zinh của Bác-sĩ Hồng. Họa-sĩ Ngi Cao-Uyên mang tranh của hội-viên Hội Hoạ-sĩ Trẻ Việtnam sang trình bày tại Washington, DC. Theo họa-sĩ Ngi Cao-Uyên, thì jới thưởng-thức tranh Hoa-kì nhận-định rằng những tác-fẩm ấy là: “sự suy-tàn hay xuống zốc (decadence) của hội-họa Fáp”. Sau này Hội Hoạ-sĩ Trẻ Việtnam còn nhận được sự júp đỡ về vật-liệu xây cất đến từ Bộ Tư-lệnh Không-quân.

2) Mục-tiêu của Hội Hoạ-sĩ Trẻ Việtnam: Đọc lại bản tuyên-ngôn số 2, chúng ta thấyHội Hoạ-sĩ Trẻ Việtnam có mộng lớn. Nhưng không có câu trả lời, không hẳn vì thời cuộc, mà fải nói còn qúa trẻ để fát-triển và hiểu vấn-đề.

3) Họa-sĩ Thái-tuấn: Năm 1989, tôi gặp họa-sĩ Nguyễn Cầm tại New York City, và tôi rất ngạc nhiên khi nge Nguyễn Cầm nói: “Thái-tuấn rất mến cậu (Nguyễn Quỳnh). Ông ấy nói “cậu học jỏi và có tài!” và “thiên-hạ tìm cách zìm cậu”. Thú thật, tôi không bao jờ để í đến chuyện này. Tôi có nhiều buổi ngồi nge và nói chuyện với Thái-tuấn tại studio của ông. Thái-tuấn không hiểu í-niệm thẩm-mĩ của Hegel, mặc zù ông có những í hay. Sau này, có lẽ Thái-tuấn đọc những bài viết của tôi về Paul Klee đăng trên Sóng-thần. Tôi đã đọc lại tất cả các số Sáng-tạo đến từ University of Hawaii. Những bài viết về ngệ-thuật trong báo đó sai vì người viết không có căn-bản. Chỉ có những bài điểm fòng tranh, chứ không thể nói là fê-bình. Fê-bình là một việc làm đòi hỏi thông-minh, uyên-bác, nhiều công-fu và kỉ-luật. Có lần, trên một tờ báo có người hỏi Thái-tuấn là ông ngĩ jì về thế-hệ họa-sĩ trẻ, và Thái-tuấn đã trả lời “Tôi không có kì-vọng jì ở họ hết!” Một lần khác, zường như trước khi qua đời, Thái-tuấn viết đại-cương thế này (xin hỏi anh Đặng Hải-sơn, Fòng-tranh Tự-zo, Sài Gòn để biết chính xác): “Tôi đã tìm ra cái đẹp nên tôi không cần tìm nữa!”. Một nhà fê-bình ngệ-thuật không nên nói như thế. Tại sao? Người tôi iêu năm 17 tuổi tôi cho là “nhất thế-jan”. Chỉ 20 năm sau, không còn “nhất thế-jan” zù rằng tôi có mù quáng, tôi không thể fủ nhận rằng tôi đã thấy nhiều người đẹp, hơn cả người tôi iêu.

4) Hội-thảo: Ngành nào cũng vậy, các nhà chuyên-môn cần nhiều buổi hội-thảo (seminars) để trao đổi kinh-ngiệm với nhau. Fê-bình (critique) chỉ zành cho sinh-viên khi còn đi học. Ra đời ai lo chuyện người ấy vì ai cũng có chủ-kiến. Cái jì làm tiêu-chuẩn (criteria) cho fê-bình? Ở Hoa-kì ai thích thẩm-mĩ và fê-bình ngệ-thuật xin đọc: Journal of Aesthetics and Art Criticism. Trong tạp-chí ngiên-cứu này các học-jả trưng ra những hiện-tượng nhận-định (remarks) và fê-bình, chứ không mở miệng “fán” tào lao.

5) Fê-bình Ngê-thuật (Art Criticism): Ở Hoa-kì khi vô-fúc có người nào “zám” đứng lên nói: “Tôi là nhà fê-bình Ngệ-thuật.” Lập tức có người hỏi: “Xin ông (hay bà) cho biết tiêu-chuẩn nào (criteria) để fê-bình Ngệ-thuật?” Tôi bảo đảm người đó sẽ “Ngây ra” và hết nói. Không thể ví nhà fê-bình Ngệ-thuật như một trọng tài đá bóng hay đấu võ. Ví zụ như khoảng cuối thập-niên 70 khi trọng tài bảo võ-sĩ Ali, “Đánh/Go!” Ali nhìn ông trọng-tài và “chỉnh ngay” “Ông đánh đi!/You go!” Biết mẹ jì mà đánh! Về mặt thẩm-mĩ Hegel luận rằng ngệ-thuật tiến tới Gothic là điểm cao nhất. Gothic qủa là tuyệt-vời, nhưng không fải là cao nhất. “Thế nào là cao nhất?” Câm mồm. Khi Leo Steinberg viết bài về Jasper Johns, ông nêu lên những câu hỏi rất thông-minh chứ không định-ngĩa. Khi Greenberg nhận thấy rằng bút fáp Abstract Expressionism (New York School) fải lột xác để tiến lên, ông khuyên các họa-sĩ trẻ như Morris Louis nên xem tranh của bà Frankenthaler, một bút fáp đổ mầu acrylic lên vải. Louis và các bạn trẻ nge lời “zạy” của Greenberg và “đẻ” ra bút-fáp Minimal Art (Minimalism/color field). Qủa là “Ngộ”. Nhưng tôi coi thường các hoạ-sĩ ấy. Bởi vì họ là những ngệ-sĩ không có “Đầu” vì fải cần người chỉ bảo. Jữa thập-niên 90, tôi zự đại-hội Mĩ-thuật hằng năm (CAA) tại San Antonio và nge “fê-bình ja Ngệ-thuật”, Donald Kirspit lên án Computer Art. Tôi đã góp í với ông ta rằng “Computer” chỉ là một kĩ-thuật, như khi chúng ta zùng cọ, sơn trên vải và jấy. Như vậy có jì mà ông ta fản đối. Ông ta trả lời vì Computer Art có khuynh-hướng (superpose) “vượt lên” í-niệm cựu-truyền. Tôi xin ông ta cho ví-zụ. Ông ta câm mồm. Cũng trong đại-hội ấy có người thuyết-trình về thẩm-mĩ và ông ta cứ nhắc đi nhắc lại chữ “Deconstruction”. Tôi hỏi ông ta rằng chữ “Deconstruction” mà ông “khoa lên” có zính záng jì tới lí-thuyết của Derrida không. Ông ta ngây ra ít zây rồi lắc đầu. Cả một thế-kỉ chưa chắc đã có một fê-bình ja Ngệ-thuật, bởi vì Fê-bình và Sáng-tạo là hai lãnh-vực khác nhau. Ai cũng có quyền nhận-định (remarks) cái jì mình thấy, nhưng bảo rằng fê-bình như kiểu “thổi còi” hóa ra “fê-bình” là “cha” sáng-tạo. Hãy hỏi một nhà “fê-bình” fân-tích sự khác nhau và zo đó gây cảm-quan jữa một nét vẽ zo mầu sắc tạo nên, theo kiểu Fục-hưng, theo kiểu Ấn-tượng, và theo cách zùng máy vi-tính (Computer Art) để xem “cha nội fê-bình ấy” jảng ra sao thì biết. Greenberg rất thông-minh. Ông ta chỉ viết bài về một họa-sĩ nào ông có thể viết được, và không qúa nửa trang. Nhưng khi Greenberg bảo rằng lối “fê-bình” của ông theo công-thức Formalism của Kant thì tôi rất hồ-ngi. Và khi nge nói công-thức Formalism mà Greenberg zùng zựa trên The Critique of Pure Reason của Kant thì tôi cười ầm lên. Jáo-sư Leo Steinberg nói với chúng tôi (năm 1983) rằng ông bỏ bốn năm đọc The Critique of Pure Reason mà vẫn không thể tìm ra liên-hệ jữa Kant và Greenberg (có đâu mà tìm!). Lúc đó, tôi đứng lên nói: “Thưa thầy (Steinberg là jáo-sư Lịch-sử Mĩ-thuật và Fê-bình Ngệ-thuật nổi tiếng ở Hoa-kì), muốn hiểu quan-niệm Mĩ-thuật của Kant fải đọc The Critique of Judgment, chứ không ai đọc Pure Reason!” Năm 1999 sau khi trình bày bài của tôi trong The World Congress tại Brisbane, Australia, tôi đã đến nge một jáo-sư nổi tiếng (tôi đã quên tên bà) ở Úc trình bày bài “Áp-zụng tư-tưởng của Foucault làm nền-tảng fê-bình”. Không thể tưởng tượng được uy-tín của jáo-sư này như thế nào. Trong buổi thuyết-trình của tôi chỉ có khoảng 30 người đến zự. Bài của bà này có trên 500 người đến nge trong một hội-trường rất lớn. Tôi ngồi ngay ở hàng đầu, nên sau fần thuyết-trình của bà, tôi đã hỏi bà: “Chính Foucault đã nói: “Tôi không có một “strategy” jì hết!” Nếu vậy làm sao chúng ta có thể áp-zụng được tư-tưởng của Foucault?” Nge xong câu nói của tôi bà jáo-sư ngồi iên chừng một fút rồi trả lời tôi: “You’re right! Where do you come from?” Tôi ngĩ rằng xã-hội nào trước hết cũng cần các nhà sáng-tạo. Viết về sáng-tạo là một tò mò đáng khích lệ. Fê-bình sáng-tạo là “fét lác và điếc không sợ súng!” và là một vọng tưởng hão-huyền có tính “chỉ-đạo” như trong các chính-thể độc-tài. Các bạn đã đọc “Quán Triệt tính Đảng trong …” của Như-Thiết chưa? Nge “hay” nhưng “gê-tởm”, vì toàn là “ngịch-lí/fallacies”. Tôi ngĩ, xã-hội nào và cá-nhân nào cũng cần jáo-zục, sáng-tạo và hội-thảo để tiến bộ. Nhưng mong mỏi có một nhà fê-bình là zấu-hiệu hoặc là thiếu tự-tin hoặc là vọng-tưởng.

6) Co-op Galleries: Tại New York City có trên 60 ngàn hội-viên Ngệ-thuật Tạo-hình (1980), trong đó không có tôi. Vào hội, đóng nguyệt-liễm để đến lượt triển lãm riêng và chung. Tôi là hội-viên của Noho Gallery trong hai năm. Triển-lãm ở những nơi như trường-học (universities and colleges) chẳng là cái jì hết.

7) Một kinh-ngiệm không tốt: Năm 1975, tôi được giáo sư Ward Jackson, Jám-đốc tuyển-chọn tác-fẩm cho Guggenheim Museum mời đến. Ông nói hiện nay (1975) Viện Bảo-tàng đã có Budget cho triển-lãm năm năm, nhưng nếu tôi bằng lòng, thì ông gọi điện thoại sang Brookyn Museum để tôi triển lãm tranh ở đó. Tôi trả lời (rất kiêu-ngạo và ngu-đần): “Tôi đến đây để vào Guggenheim chứ không fải vào Brookyn Museum!”. Xin tránh cái lếu láo và “điếc không sợ súng” của tôi.

8) Kết-luận: Qua sức-mạnh tân-tiến của kĩ-thuật truyền-thông, những xã-hội như Việtnam biết một cách đại-lược và hình-thức các trào-lưu ngệ-thuật ở Hoa-kì. Nhưng những người ở bên ngoài Việtnam như tôi, qua buổi nói chuyện này, chưa hiểu rõ hoạt-động ngệ-thuật ở Việtnam hiện nay. Tôi xin gửi kèm đây chín tác-fẩm của tôi ở mỗi thời kì, từ 1975 cho tới 2011. Trong số này không có những tác-fẩm kích thước tới 20 bộ Anh (feet) vì tôi zành cho triển-lãm tại New York City trong tương-lai. Hai bức tranh trong project “New Principles of Art History and Critism”, có tên là CUNTOLOGY (Lồn Học), khởi viết từ 1976, còn fải qua nhiều cân-nhắc – vì lòng người còn nhiều “fức-tạp”. Tiện đây cũng xin trưng bức thư của Viện Bảo-tàng Guggenheim. Cũng xin nhắc lại, tôi không thuộc về qúa khứ và hiện-đại, vì chúng không fải là tư-tưởng sáng-tạo của tôi. Năm 1975, sau hai tháng đầu ở New York City, tôi gửi đến cho bạn tôi ở Paris mấy zòng nhận-định như sau:

Hội-họa tưng-bừng ở thái-tây,
Tới xem trừu-tượng chết (mẹ nó từ) lâu rồi!
Nếu không tỉnh-táo thì “con” sẽ,
Ngu zốt triền-miên suốt một đời!

9) Tôi cũng xin mời các bạn vào cái link kèm sau đây để đọc bài của tôi trình bày tháng 6, 2011 tại Berlin, Germany và đăng trong Journal of Arts in Society. Hiện nay tôi đang để hết tâm-trí viết bài zự Hội-thảo Quốc-tế tại University of Liverpool, UK, cho tháng 7 năm 2012. Đề-tài: The Being of a Thing and Communicative Society. Abstract của bài này đã được chấp nhận hôm 28 December 2011 qua thư sau:

Dear Dr. Quynh Nguyen,

On behalf of the Organising Committee for the 7th International Conference on the Arts in Society, I am pleased to inform you that your proposal has been accepted. Details of your proposal have now been added to the public conference website at: http//A12.cgpublisher.com/proposals/160

Homer Stavely, Ph.D.

Conference Program Development

PS. Ngày 7 February- 2012. Mấy tiếng trước khi tiếp được thư và bài của anh Phan Nhiên Hạo, tôi lại nhận được thư của Dr. Homer Stavely, từ University of Chicago, thay mặt ban tổ-chức The 12th International Conference on Knowledge, Culture and Change in Organization cho tôi biết là bài thuyết-trình của tôi, “Toward a Cultural World: Communicative Culture” đã được hội-đồng chấp nhận, cũng vào tháng 7 năm nay, nhưng không trùng ngày với đại-hội ở University of Liverpool, UK. Xin thông báo để các bạn mừng cho.

"Đời ta chỉ có thế mà thôi/ Thus is what my life all about". 2001. Nguyễn Quỳnh. Sơn zầu trên vải, 103” x 33"

Xin cám ơn anh Hạo, Trịnh-Cung và tất cả các bạn đã cho tôi một zịp trò truyện.

Nguyễn Minh Thành: Ba cây cột mà anh Trịnh Cung nêu trên đây là: gallery, nhà phê bình và công chúng, để tạo nên một thị trường nghệ thuật, theo tôi là chưa chính xác. Ba cây cột ấy nên là: giáo dục, nghệ sỹ và gallery. Nhà phê bình tôi xếp chung vào phe công chúng.

Để tạo nên thị trường nghệ thuật, thì ba cây cột này không cây nào là chính, mà là ba chân kiềng, liên đới và bình đẳng. Thiếu một thì không thành.

Ở Việt Nam, ba chân kiềng này méo mó lệch lạc, thế nên thị trường tất nhiên cũng hình dạng tuơng tự. Nguyên nhân là do chính trị.

Việt Nam ngày nay ở trong tình trạng bị chính trị hoá mọi thứ mà thậm chí đến khó phân biệt. Văn hoá cũng bị chính trị hoá, giáo dục cũng càng bị chính trị hoá.

Tuy nhiên càng ngày thì khuynh hướng toàn cầu hoá dần dần giải phóng Việt Nam khỏi chế độ chính trị hiện tại. Toàn cầu hóa đối với Việt Nam chỉ có lợi nhiều hơn hại. Vì toàn cầu hoá mang theo ánh sáng của văn minh, kỹ thuật khoa học và vật chất. Đó là những thứ mà người cộng sản đã thất bại. Toàn cầu hóa cũng tự nhiên mang theo làn hơi của sự thành thật từ các nước khác đến Việt Nam trong cách buôn bán và ngoại giao. Toàn cầu hóa cũng có “nguy cơ” mang theo mô hình chính trị tiến bộ hơn nền chính trị hiện tại của Việt Nam. Cái gì đến sẽ đến. Vậy thì khi chiếc mũ chính trị được cởi bỏ, khi nào chính trị thay đổi theo chiều hướng tốt hơn, thì văn hóa mới được là chính mình, và khi ấy giáo dục mới lấy lại quyền được phát triển trong tự nhiên và hồn nhiên.

Nghệ sỹ hiện nay không cách gì hơn là tự học như anh Trịnh Cung đã nói. Nghệ thuật đòi hỏi tâm thức và bản lĩnh của nghệ sỹ lớn hơn và vượt lên trên xã hội. Dưới chân là mặt đất và trên đầu là trời xanh, nếu nghệ sỹ vun bồi được ý chí này thì mới sáng tạo được. Mà xét về điều này thì ở Việt Nam còn rất ít những nghệ sỹ có bản lãnh này. Đa số nghệ sỹ Việt Nam bị đè nặng bởi vật chất, gia đình, xã hội và nhất là chính trị. Kiến thức và kinh nghiệm của nghệ sỹ trong nước lạc hậu so với bên ngoài.

Từ sau năm 1990, đã có nhiều gallery và trung tâm nghệ thuật được hình thành. Nhưng thực sự nghệ thuật không dễ bán. Nhiều gallery hoạt động được một hai năm phải đóng cửa mặc dù khởi đầu rất tốt. Nhưng đó cũng là bước dạo đầu cho Việt Nam.

Cũng có một số trung tâm phi lợi nhuận do tư nhân lập nên như Nhà Sàn Studio ở Hà Nội, Rellega Gallery ở Hà Nội, nay đã đóng cửa; New Space Art Foundation ở Huế và Sàn Art tại Sài Gòn.

Nhưng cả gallery thương mại và phi lợi nhuận đều chịu chung số phận bị đặt dưới sự kiểm soát của nhà nước. Mỗi triển lãm đều phải có giấy phép. Mà “giấy phép” là không được vẽ khỏa thân vì không “thuần phong mỹ tục” và không được động đến lãnh tụ và chính trị.

Xin lỗi họa sỹ Nguyễn Quỳnh, vì tác phẩm CUNTOLOGY của anh sẽ khó mà có giấy phép tại Việt Nam.

Người Việt vì lý do khác nhau mà đi ra ngoài và người nước ngoài vì toàn cầu hoá mà đến Việt Nam sẽ là sự thay đổi tiến bộ cho Việt Nam.

Đỗ Hoàng Tường: Theo tôi thì Thị trường nghệ thuật hình thành dựa trên 3 yếu tố như sau: (1) nghệ sĩ, (2) gallery, nhà phê bình, (3) nhà đầu tư, công chúng.

(1) Ở Việt Nam cũng như bất kì ở đâu, nghệ sĩ đều có nhiều dạng: vẽ tranh dễ dãi phục vụ số đông, hay loại dằn vặt suy tưởng khám phá không bao giờ tự hài lòng. Có cả dạng làm cả hai việc kể trên tùy thời điểm.

(2) Gallery, nhà phê bình: thay mặt họa sĩ tiếp cận dẫn dắt người mua tranh. Ở Việt Nam, phần lớn các gallery chỉ là những tiệm bán tranh, thường bày bán đủ thứ thượng vàng hạ cám các loại tranh của cả các danh tài trong nước lẫn các họa sĩ trẻ mới ra nghề. Thực tế họ đã có thời làm ăn rất “ngon ăn” như lời anh Trịnh Cung, với tuyệt đại đa số khách hàng là người ngoại quốc. Vài năm gần đây, đã thấy xuất hiện một số gallery hay các trung tâm có tiêu chí bài bản rõ ràng trong việc chọn lựa giới thiệu nghệ sĩ cũng như chọn lọc khách hàng, có ý thức tạo dựng khách hàng nội địa tiềm năng, hay vươn ra ngoài thông qua các art fair. Vai trò nhà phê bình ở Việt Nam vẫn hết sức lu mờ cho đến nay, ngoại trừ có thời kì đã là đường dẫn cho một số tổ chức, gallery từ ngọai quốc quan tâm tới nghệ thuật Việt Nam.

(3) Nhà đầu tư nghệ thuật, công chúng: bất kể họ mua tranh vì lí do gì: yêu thích họa sĩ, trang trí phòng khách, chơi theo phong trào, yêu thích chính bản thân tác phẩm hay sưu tập, hay xem việc mua tranh như là một sự đầu cơ cho một mối lợi của tương lai… họ đều là yếu tố chủ chốt để hình thành thị trường.

Việc tranh Việt được mua bán khá ồn ào những năm 90 thế kỉ trước mà khách hàng là người ngoại quốc tưởng đâu có thể là một cú hích cho thị trường nội địa, nhưng rốt cuộc dần rơi vào im ắng. Họa sĩ đã tự làm khó mình khi đồng thời treo tranh ở cả chục gallery cùng lúc. Gallery cũng tự làm khó khi có tranh của cùng một họa sĩ mà hàng chục gallery khác cũng có. Người mua dễ dàng tìm cách mua với giá ngày càng rẻ hơn. Nhà đầu tư dĩ nhiên lắc đầu vì rõ ràng mấy thứ đó không thể là một món để đầu cơ kiếm lời được.

"Tắm". Đỗ Hoàng Tường. Acrylic & oil on canvas, 180cm x 150cm

Trịnh Cung: Ở đây, chúng ta bàn về “đầu ra” của sản phẩm (tác phẩm), nghệ sĩ là nhà “sản xuất” nên vấn đề tiêu thụ nó phải phụ thuộc vào thị trường, mà thị trường thì gồm có người bán, người mua và trung gian giữa hai giới này là truyền thông (phê bình & quảng cáo). Tuy nhiên, như họa sĩ Nguyễn Minh Thành vừa đề cập đến, giáo dục như một trách nhiệm hàng đầu để tạo nên công chúng mỹ thuật là hoàn toàn đúng.

(1) Công chúng mỹ thuật Việt Nam có hay không?

Trong bài viết “Xem Tranh, Chơi Tranh Và Thẩm Định Tranh” phổ biến trên talawas gần hai năm trước, tôi có đề cập đến thực trạng lỗ hổng ngày càng lớn về giáo dục mỹ thuật phổ thông cho thế hệ trẻ ở Việt Nam từ xưa đến nay, nên người Việt Nam cho tới hết thế kỷ 21 vẫn sẽ tiếp tục còn rất nhiều người không biết đọc (xem) tranh, và do đó không thể cảm thụ tranh, và tất nhiên họ không có nhu cầu sưu tập tranh. Như vậy, giáo dục chỉ tập trung đào tạo họa sĩ mà không hề đào tạo người xem tranh (ở các trường tiểu & trung học, các nhà văn hóa thiếu nhi ở Việt Nam cũng chỉ dạy vẽ), nó là nguyên nhân chính làm mù khả năng cảm thụ nghệ thuật của lớp trẻ trước khi họ vào đời, và tất yếu phải dẫn đến sự hiu quạnh tại các gallery và bảo tàng mỹ thuật, vì hầu như không có công chúng đến xem ngoại trừ một số du khách phương Tây. Do đó, khi Việt Kiều và du khách quốc tế không còn là khách hàng của thị trường mỹ thuật trong nước nữa thì sự sụp đổ của nó như những năm vừa qua là tất yếu.

Cái sai lớn nhất của chương trình giáo dục mỹ thuật thiếu nhi ở Việt Nam là chỉ tập trung dạy vẽ mà không dạy cách xem tranh, không dạy cách phát triển óc tưởng tượng và xúc cảm bằng một phương pháp vừa khoa học vừa tâm lý, để khiến cho mọi trẻ đều yêu giờ học mỹ thuật thay vì làm cho chúng sợ hãi và chán ngán. Các bé đến lớp không phải để vẽ giống cái ly, bông hoa hay chú bộ đội, càng không phải vẽ để nói lên ý thức bảo vệ môi trường hay trái đất nóng dần lên. Nên để cho các bé tự do khám phá màu sắc, bay nhảy với đường nét, vo tròn bóp méo hình thể theo cảm nhận hồn nhiên, theo tưởng tượng thơ ngây của chúng. Nhưng khi ở trong bảo tàng mỹ thuật, các bé vẫn có thể phân biệt đâu là tranh của Tô Ngọc Vân, bức nào là của Nguyễn Gia Trí… và dễ dàng đọc được nội dung, biết được thể loại và chất liệu của từng bức tranh, đó mới là cách giáo dục đúng dành cho trẻ em mà các nước phương Tây đã làm từ những thập niên 70 của thế kỷ trước để duy trì tập quán xem tranh cho công dân của họ. Điển hình của phương pháp giáo dục mỹ thuật này chính là Pháp. Cách dạy vẽ có tính hướng nghiệp (academy) chỉ dành cho các em theo ban D (tức ban chuyên về mỹ thuật) khi vào trung học cấp ba (tú tài mỹ thuật), để chuẩn bị trước cho các em ấy vào trường đại học mỹ thuật sau này.

Với thị trường tiêu dùng, sau khi không cạnh tranh được về chất lượng và giá với hàng hóa của các nước khác trong xuất khẩu, ngành thương mại Việt Nam đã phải nghĩ tới người tiêu dùng bản địa với chiêu “người Việt dùng hàng Việt”. Nhưng đó là với nhu yếu phẩm cần thiết cho cuộc sống hàng ngày, còn tác phẩm mỹ thuật trong cái đầu cha truyền con nối không được dạy xem tranh từ tuổi ấu thơ của đại đa số dân chúng Việt thì đó chỉ là một thứ hàng hóa “vô tích sự”.

(2) Vai trò của phê bình mỹ thuật và cái lưỡi nhọn của quảng cáo:

Một hệ lụy khác của giáo dục kém là dẫn đến phê bình kém và quảng cáo loạn. Sự thiếu tự trọng trong viết lách về mỹ thuật trên báo chí (kể cả báo mạng) ở trong nước bởi một vài người nhờ vào thế con nhà cán bộ cao cấp hoặc những nhà báo trẻ được tòa sọan phân công nhưng chưa qua đào tạo chuyên ngành, nên những sách vở và bài viết của họ khiến những tác phẩm mỹ thuật trở nên khó hiểu hơn, xa lạ hơn, và được khen chê đầy cảm tính. Cuối cùng, các phòng triển lãm nghệ thuật không có người xem, ngày khai mạc chỉ toàn là đồng nghiệp và bạn bè của họa sĩ. Truyền thông Việt Nam không có chỗ cho phê bình, mà không có phê bình đúng nghĩa thì cái tào lao, cái nhăng nhố, đồ ăn cắp… cứ tha hồ được ca tụng, được trao giải. Và mặt khác, những tác phẩm không đi theo “lề phải” sẽ phải hứng chịu một cuộc “bề hội đồng” của một thế lực dấu tên như trường hợp vừa mới xảy ra cuối năm 2011 đây với họa sĩ Nguyễn Thái Tuấn sau cuộc triển lãm “Sự Thiếu Vắng Tràn Đầy” của anh tại Sàn Art, Sài Gòn.

Mặt khác, không những có thể coi nhà phê bình mỹ thuật như trọng tài trong một cuộc thi đấu thể thao, ngòi viết như tiếng còi, công nhận bàn thắng và thẻ phạt cho những lỗi sai trái của cầu thủ, mà còn là Nhà Tư Vấn Cái Đẹp cho quảng đại công chúng. Tất nhiên, với một công chúng đã trải qua thời đi học trong một nền giáo dục toàn diện thì họ vừa là độc giả của những nhà phê bình, vừa là khách Xem tranh của các gallery, bảo tàng nghệ thuật và cũng là màng lọc cho những thứ quảng cáo nghệ thuật lừa dối. Điều quan trọng khi một thị trường mỹ thuật có nền phê bình mạnh thì các gallery mới đi vào chuyên nghiệp được. Khi sự chuyên nghiệp hiện diện ở hệ thống gallery thì sự làm ăn gian dối sẽ phải ra đi, vàng thau sẽ không còn lẫn lộn và sự cạnh tranh trên thương trường nghệ thuật sẽ diễn ra trên bình diện chất lượng tác phẩm và giúp khám phá tài năng mới. Một khi phê bình trở thành một quyền lực thật sự thì sẽ kiềm chế được phần nào sự lợi dụng kỷ năng ảo thuật của công nghệ quảng cáo giúp các gallery thổi phồng giá trị tác phẩm và dựng lên những tài năng giả. Hiệu ứng này của phê bình cũng sẽ gây áp lực mạnh lên các nghệ sĩ, vừa khuyến khích vừa thúc đẩy họ nỗ lực sáng tạo không ngừng để to be or not to be. Tác động dây chuyền này luôn luôn là yếu tố chủ chốt cho sự phát triển bền vững của thị trường mỹ thuật bất cứ ở đâu trên thế giới.

(3) Hoàn cảnh thị trường mỹ thuật Việt Nam:

Cơ hội, nghiệp dư và hậu quả:

Một trào lưu nghệ thuật không còn được ưa chuộng như thời hưng thịnh của nó là do có một trào lưu sáng tạo nghệ thuật mới lôi cuốn nghệ sĩ hơn. Còn sự suy tàn của một thị trường nghệ thuật là do sự yếu kém trong điều hành cộng với sự thiếu lương thiện của một số những ông bà chủ gallery cùng với một nhà nước chỉ lấy sự an toàn chính trị cho mình là chính như ở Việt Nam, mặc cho các thế hệ trẻ bị mù mỹ thuật bao lâu cũng chẳng chết ai, thì sự xuống cấp thảm hại của thị trường nghệ thuật Việt Nam suốt chục năm nay là chuyện hiển nhiên. Cụ thể là hiện nay ở Việt Nam, giá tranh của các danh họa không chỉ rớt xuống từ vài chục ngàn USD còn chỉ vài ngàn USD, mà còn ít ai dám mua vì sợ mua nhằm tranh giả kể từ sau vụ tai tiếng bán tranh Bùi Xuân Phái và Nguyễn Sáng giả tại Singapore vào khoảng năm 1996 của nhà bán đấu giá nổi tiếng Christie’s. Thực ra, vụ này chỉ là giọt nước làm tràn ly, tai tiếng tranh Phái và một số tên tuổi khác như Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Sáng… bị làm giả đã um sùm khắp Hà Nội từ những năm 90. Ở Hà Nội, thời hưng thịnh của tranh Phố Phái, người người chép tranh, nhà nhà chép tranh, bởi sự đặt hàng ồ ạt của các ông bà chủ gallery.

Sự làm ăn kiểu này phất lên như diều gặp gió, các doanh nhân Hà Nội thừa thắng xông vào Sài Gòn, mở rất nhiều gallery trên đường Đồng Khởi, Lê Lợi, Nguyễn Huệ và Lê Thánh Tôn. Phong trào làm tranh giả cũng leo thang, ngoài tranh của mấy bậc thầy thuộc Trường Mỹ Thuật Đông Dương đang bị làm giả, tranh của các họa sĩ nổi tiếng của Sài Gòn trước 1975 cũng không tránh khỏi tệ trạng này.

Nhưng tại sao lại có một thị trường tranh phồn thịnh như vậy kéo dài được khoảng 10 năm ở Việt Nam (1985-1995)? Và vì sao nó chết một cách không kèn không trống sau đó?

Trước hết, theo tôi, lý do nó bỗng dưng phất lên là nhờ Việt Kiều. Hà Nội nhờ Việt Kiều Pháp, Sài Gòn nhờ Việt Kiều Mỹ và thân nhân họ được đi đoàn tụ gia đình ở Mỹ, Úc hoặc Châu Âu. Hầu như trong những kiện hàng mang theo của những người đi định cư theo diện ODP hay HO đều có tranh sơn mài.

Trong khi Hà Nội bùng phát thị trường mỹ thuật nhờ vào tranh sơn dầu, lụa và bột màu thì Sài Gòn lại rất thành công ở tranh sơn mài.

Đối với tranh ở Hà Nội, sự sưu tập ồ ạt tranh của các danh họa Việt nổi tiếng từ thời còn Trường Mỹ Thuật Đông Dương của Việt Kiều Pháp và du khách quốc tế từ sau ngày đất nước mở cửa (1985), kết thúc giai đoạn dài 30 năm Hà Nội tranh không mấy ai mua ngoài ông Đức Minh hay ông chủ quán café Lâm có nick là Lâm Toét, những mạnh thường quân hiếm hoi, những nhân vật huyền thoại của giới họa sĩ Hà Nội. Ông Đức Minh thường mua tranh với giá hào phóng, thậm chí còn đưa trước tiền cho họa sĩ mà không cần biết bức tranh sẽ nhận là sẽ ra sao. Ông Lâm thì cho văn nghệ sĩ Hà Nội uống café chịu, khi nào có tiền thì trả, không có tiền thì trả bằng tranh hoặc bản thảo tập truyện hay thơ. Nhờ vậy, Hà Nội sau chính sách Đổi Mới đã nhanh chóng hình thành được một thị trường tranh sầm uất.

Ngoài yếu tố Việt Kiều Pháp gốc Hà Nội và du khách quốc tế chuộng tranh Hà Nội còn một yếu tố không kém phần quan trọng là thị trường này có sự tiếp tay của hai nhà kinh doanh tranh Hồng Kông là ông Mac Guinness của Plum Blossoms Gallery và Bà Sirley Hui của Lã Vọng Gallery. Họ đến tìm hiểu và khai thác tranh Việt Nam từ năm 1990. Họ đã làm nhiều triển lãm tranh Việt Nam ở Hồng Kông, xuất bản sách về hội họa Việt Nam bằng Anh ngữ để giới thiệu họa sĩ Việt Nam ra khắp khu vực và thế giới. Việc làm này đã kéo các nhà đầu tư nghệ thuật trong khu vực như Hàn Quốc, Nhật Bản, Singapore, Thái Lan vào cuộc, khiến thị trường tranh Việt Nam nói chung và Hà Nội nói riêng trở nên phồn thịnh như mơ.

Có phải đã như mơ thì cũng sẽ tan vỡ như mơ? Hay một thị trường được hình thành bởi yếu tố cơ hội và không chuyên nghiệp (cả đạo đức lẫn kiến thức hành nghề) thì sớm muộn gì cũng tan vỡ? Sau 10 năm, kể từ 1985 đến 1995, với cách làm ăn vội vã, gian dối, mánh mung của hầu hết giới bán tranh đã sinh ra một thực tế là Hà Nội trở thành trung tâm làm tranh giả, nhất là tranh của cố họa sĩ Bùi Xuân Phái, thậm chí chính họ cũng là những người xuất khẩu tranh giả vào Sài Gòn. Chuyện gì phải đến thì trước sau gì cũng xảy ra. Năm 1996, tranh Bùi Xuân Phái và tranh Nguyễn Sáng giả bị phát hiện khi đang được Nhà Christie’s bày bán tại Singapore. Từ đó Nhà Christie’s và Sotheby’s đã không còn mặn mà gì với tranh của các danh họa Việt Nam và giá tranh của những họa sĩ này đã tụt xuống một cách tệ hại, từ vài chục ngàn USD xuống còn vài ngàn USD, đã thế mà còn chẳng ai mua, nhất là tranh Bùi Xuân Phái. Sau sự kiện này, nhiều gallery ở Việt Nam đã đóng cửa, tệ nhất là tại Sài Gòn, ngày nay tại trung tâm của thành phố lớn nhất và giàu nhất Việt Nam không còn một gallery nghệ thuật nào đúng nghĩa, chỉ toàn là những cửa hàng bán tranh chép. Ở Hồng Kông – cửa ngõ cho tranh Việt ra thế giới – Plum Blossoms Gallery không còn bán tranh Việt Nam, Lã Vọng đã dẹp tiệm. Năm 1995, một nhà buôn tranh Bùi Xuân Phái – doanh nhân Hàn Quốc – đã đến nhà tôi và đưa cho tôi xem một cuốn catalogue toàn tranh Bùi Xuân Phái mà ông đã mua và in để định khai trương gallery của mình ở Seoul, ông đau khổ nói với tôi: “Ông coi nè, nó bán cho tôi toàn tranh Phái giả!”

Nhưng đó vẫn chưa phải là điều tệ nhất. Sự làm ăn chạy theo lợi nhuận của các ông bà chủ gallery ấy đã kéo theo sự biến thái, xuống cấp tính cách nghệ thuật của khá nhiều họa sĩ tài năng thuộc những thế hệ đàn em Bùi Xuân Phái. Họ đã chạy theo đơn đặt hàng của giới lái tranh, thậm chí thuê người chép lại chính tranh mình để kịp giao hàng với số lượng lớn. Tất nhiên là họ cũng giàu nhanh. Kể từ khi tôi đưa ông Mac Guinness đến Hà Nội gặp họ vào năm 1990, khi đó, người nào cũng chưa bán được tranh, vẽ rồi bỏ xó, thế mà chỉ năm năm sau, người nào cũng tậu nhà và xưởng vẽ của họ cực kỳ hoành tráng so với chỗ vẽ chật chội của chúng tôi ở Sài Gòn – những người đã nổi tiếng ở miền Nam trước họ khá lâu. Hình như lớp họa sĩ này đã từng trải qua rất nhiều năm nghèo khổ trước khi chiến tranh Việt Nam kết thúc nên họ cần phải chụp ngay cơ hội quí này để trở thành nhà giàu càng sớm càng tốt. Sự thể này đã làm thay đổi cách nhìn của nhà nghiên cứu về mỹ thuật Hà Nội người Mỹ, bà Nora Taylor, người từng bị hội họa của lớp họa sĩ tiến bộ Hà Nội làm mê hoặc. Bà đã ở Hà Nội vài năm làm nghiên cứu, viết nhiều bài và sách ca tụng hội họa của lớp họa sĩ này. Thế nhưng, sau khi rời Hà Nội, chỉ sau năm năm, Nora Taylor trở lại và đối diện với một bộ mặt hội họa khác hẳn với cái mình từng yêu quí. Sự lặp lại, chép lại, thương mại hóa… khiến bà thất vọng và đã có một bài viết khá nặng lời với hội họa Việt Nam với tựa đề “Vì Sao Việt Nam Không Có Họa Sĩ Lớn” trên một tạp chí Mỹ và bản dịch tiếng Việt được talawas đăng tải cách đây vài năm. Tuy cái nhìn của bà Nora có tính “quơ đũa cả nắm” về họa sĩ Việt Nam ngày nay, nhưng theo quan sát của tôi, việc nhiều họa sĩ tài năng một thời ở cả Hà Nội và Sài Gòn hiện nay đã từ bỏ sáng tác để trở thành doanh nhân mỹ thuật là một thực tế.

Sửa chữa và hy vọng?

Vậy cái suy thoái này của thị trường mỹ thuật Việt Nam có vực dậy được không và bằng cách nào? Câu trả lời của tôi là “khó vô cùng”, và nếu làm lại từ đầu một cách có hệ thống ngay bây giờ thì cũng phải mất ít nhất 20 năm nữa thị trường mỹ thuật Việt Nam mới đứng lên với đôi chân lành mạnh, chuyện bước đi vững vàng hay chạy tốt thì còn tùy thuộc vào hệ thống chính trị và mặt bằng dân trí Việt Nam (giáo dục) có phát triển song hành theo hướng tích cực hay không.

Sau cùng, với chúng ta, những người họa sĩ, sáng tác luôn là cuộc phiêu lưu của mỗi tâm hồn, nghệ thuật luôn là tiếng vọng của Cái Đẹp cho những mục đích kết nối tình người mà mỗi chúng ta có cách riêng tạo nên và gửi đi một cách độc lập và tự do.

"Sự kết nối của những số phận bị gạt bỏ". 2011. Trịnh Cung. Sơn dầu trên bố

Bàn Tròn Mỹ Thuật do litviet chủ trương xin được kết thúc ở đây. Cảm ơn các anh chị họa sĩ Nguyễn Quỳnh, Ann Phong, Nguyễn Minh Thành, Đỗ Hoàng Tường đã cùng tôi thảo luận nhiều vấn đề thú vị về mỹ thuật Việt Nam. Chúc các anh chị sức khoẻ và tiếp tục thành công trên con đường sáng tạo.
 
 
(Trịnh Cung và Phan Nhiên Hạo thực hiện qua email, tháng 11 và 12, 2011)
 
 
——————–

"An Advice". 2008. Ann Phong. Chất liệu hỗn hợp trên giấy, 36" x 60"

"Dark Liquid". December 2011. Ann Phong. Acrylic on canvas. 3 feet x 4 feet

——————–

"My Village". Nguyễn Quỳnh. 1975. Oil

"Cuntology-1". Nguyễn Quỳnh. 1976. Watercolor

"Waterfall". 1984. Nguyễn Quỳnh. Watercolor

"Hoover Dam". 2008. Nguyễn Quỳnh. Watercolor

——————–

"Thiền". 2011. Nguyễn Minh Thành.

"Tro tàn". 2006. Nguyễn Minh Thành. Installation

"Tro tàn". 2006. Nguyễn Minh Thành. Installation

"Tro tàn". 2006. Nguyễn Minh Thành. Installation

——————–

"Two men". 2008. Đỗ Hoàng Tường. Oil on canvas,190cm x 160cm

"Untitled". 2011. Đỗ Hoàng Tường. Acrylic and oil on canvas, 130cm x100cm

"Face". 2010. Đỗ Hoàng Tường. Oil on canvas, 130cm x 100cm