• tác giả

Nguyễn Quốc Chánh, Trần Tiến Dũng, eL., Phan Nhiên Hạo, Chân Phương, Thường Quán, Tô Thùy Yên – Về thơ Việt đương đại [hạn] (phần 1)

Thảo luận bàn tròn (1, 2)

Phan Nhiên Hạo: Nhà thơ Mỹ nổi tiếng Charles Simic đã viết: “Thơ ca là một trẻ mồ côi của im lặng. Từ ngữ chẳng bao giờ bình đẳng được với những kinh nghiệm đằng sau chúng.” Đằng sau mỗi bài thơ là đời sống của người làm thơ, đằng sau mỗi câu chữ là lao tác nghệ thuật và quan niệm thi pháp. Nhà thơ là một kẻ lạ kỳ: vừa kiêu hãnh vừa cảm thấy vô tích sự, vừa làm một thứ nghệ thuật khó tính lại vừa mong thiên hạ hiểu mình, vừa muốn sống trọn vẹn cái đời sống riêng tư vừa mang vác thứ lương tri công dân tuy gầy gò nhưng khá khỏe mạnh. Nhà thơ Việt còn rắc rối hơn, y bị đặt trước nhiều vấn nạn mà ở những nơi khác người làm thơ không phải bận tâm: di sản chiến tranh, xã hội lạc hậu, độc tài, lưu vong. Tất cả những vấn đề này, bài thơ tự bản thân nó ít nói được hết. Tuy vậy, nhà thơ Việt lại hiếm khi viết tiểu luận như các nhà thơ phương Tây. Người ta ít thấy nhà thơ Việt trình bày quan niệm nghệ thuật và những suy nghĩ xã hội một cách trực tiếp. Bàn tròn này là một cố gắng để tiếng nói của các nhà thơ được nghe thấy bên ngoài khuôn khổ những bài thơ. Và tôi tin là chúng ta sẽ có nhiều điều để nói. Chúng ta có thể nói về quan niệm sáng tác, vị trí của thơ trong  hoàn cảnh xã hội/ chính trị Việt Nam, các vấn đề của thơ trong bối cảnh xuất bản Việt Nam và thời đại internet… Nói chung, đây sẽ là một bàn tròn mà các nhà thơ có thể nói về mọi vấn đề mình quan tâm.

Bàn tròn này gồm bảy người làm thơ: Nguyễn Quốc Chánh, eL., Trần Tiến Dũng, Phan Nhiên Hạo, Chân Phương, Thường Quán, và Tô Thùy Yên. Tôi cảm ơn sự góp mặt của các anh chị, đặc biệt những người đã vượt qua do dự ban đầu để cùng ngồi lại với nhau trong một cuộc chuyện trò mà tôi tin là sẽ thú vị.

Để bắt đầu bàn tròn, tôi đề nghị chúng ta nói về vấn đề kỹ thuật của việc làm thơ. Các anh chị có chú ý nhiều về thi pháp, hay chỉ viết một cách ngẫu nhiên? Tại sao có những thay đổi (hoặc không thay đổi) trong cách viết vào những giai đoạn khác nhau trong hành trình sáng tác? Tại sao các anh chị viết những bài thơ theo cái cách mà các anh chị đã, đang, hoặc sẽ viết?

Thường Quán: Chào tất cả các anh chị ở bàn tròn thảo luận. Khái quát, một bài thơ tới với tôi phần lớn là qua trang giấy, hiện nay là trang giấy và màn hình chiếc laptop. Tôi cũng có những tape các thi sĩ đọc thơ họ như tape W. H. Auden đọc thơ mà tôi lâu lâu vẫn nghe trên xe, nhưng sự nghe thơ như vậy là ngoại lệ. Thế thì  sự đọc là chủ yếu qua mắt, bằng âm thanh im lặng của sự đọc, bằng hình dung, những hình ảnh, những chuyển động của hình ảnh, những đứng lại của chúng, một chuỗi hình dung đi liền với một chuyển động dài của chữ trên trang giấy. Tôi thích những bài thơ kéo mình đi tới những chỗ chưa từng tới. Thế, với cái viết của tôi, tôi cũng hay khởi sự bằng một hình ảnh, một hình dung nào đó, những chữ hay những cụm từ khởi đầu, và sau đó thường là một mạch cho tới hết. Cho những bài thơ ngắn đại loại là vậy. Những điều chỉnh như chỗ chấm dứt câu, chỗ để mở, những dấu phẩy, dấu chấm, viết hoa hay không… sẽ được điều chỉnh ở lần thứ hai, thứ ba, có thể là ngay sau đó, hay ngày hôm sau, tuần sau, tháng sau. Bài thơ mới nhất “Grace Hotel, Sydney,” tôi viết trong sổ tay năm 2003, và cách đây không lâu, tự viết lại, bằng một thể thơ mới. Tôi chú ý tới thi pháp của các nhà thơ, và hay quay trở lại ở lần đọc thứ nhì cho chuyện thi pháp. Lần đọc đầu, như tình đầu, tôi làm như tự cố tình gạt bỏ phần thi pháp, để tự cho mình sự gì như là một tự do thưởng lãm, không có những chú ý, chú tâm, khổ công.

eL.: Xin chào các thi sĩ tham dự bàn tròn thơ! Quá trình làm thơ của tôi tuy chẳng nhằm nhò gì so với nhiều nhà thơ ở đây, nhưng trong quãng thời gian không dài ấy, bản thân tôi đã thấy nó có những giai đoạn nhất định.

16-17 tuổi tôi làm thơ như một cách mã hóa thành chữ những cảm xúc vốn đầy tính trầm trọng ở một cô bé mới lớn nhưng đã được cuộc đời chuẩn bị sẵn cho một số tổn thương và đổ vỡ (một phần khác do bản thân “tự kỷ” tạo nên). Lúc đó, việc làm sao để chuyển tải hết ý hướng của cảm xúc là một nhu cầu và ưu tiên, còn hình thức chỉ đơn thuần là tự tìm đến.

Cho đến những năm cuối đại học, khi tôi đang hoàn toàn tin chắc như bắp là cả cái thế giới thi ca Việt Nam mà một người theo đuổi chuyên ngành văn chương như tôi được đào tạo thì biết đến những Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Tố Hữu, Hồ Chí Minh… là mình đã biết đến đỉnh cao rồi; ngay khi ấy, qua một số văn nghệ sĩ cấp tiến Việt Nam hiện đang ở trong và ngoài nước mà tôi tình cờ quen biết, bỗng một thế giới khác bật mở ra trước mắt tôi, hé lộ sự tồn tại của một thế giới thi ca mà tôi chưa từng biết đến làm tôi thực sự chới với. Từ những khuôn mặt thơ “ngoài luồng” mà hầu hết còn trẻ và đầy sống động ấy so với những cái mặt thơ “đúng định hướng” đang chiếm chỗ trên báo chí, tôi có cảm hứng và điều kiện tìm hiểu, biết đến nhiều tên tuổi văn nghệ đặc biệt của cả một thời kỳ đỉnh cao đã bị xóa sổ khỏi lịch sử văn học Việt Nam ở chương trình giáo dục chính quy của nhà trường. Tôi lúc ấy mới bắt đầu biết đến những cái tên như Tô Thùy Yên, Thanh Tâm Tuyền, Đinh Hùng, Nhã Ca, Trần Dạ Từ, Phạm Công Thiện và nhiều nhà văn, triết gia, dịch giả tài hoa khác nữa… Cả một đời sống sinh hoạt văn nghệ sôi nổi ấy tôi chỉ tìm lại được một cách đầy chắp vá trong những ấn phẩm lưu lạc còn ít ỏi sót lại trong những hàng sách cũ vỉa hè Sài Gòn, nhưng nó với cái sức mạnh không gì có thể che dấu của mình đã tác động mạnh mẽ đến tôi, thay đổi hoàn toàn thế giới quan và thơ của tôi sau đó. Lúc ấy cũng là thời kỳ “văn chương internet” phát triển mạnh mẽ trong nước, những trang như tienve, talawas, evan (ở Việt Nam) đã giúp nhiều người như tôi bước qua cánh cửa bấy lâu im ỉm khóa kín để bước ra thế giới bên ngoài rộng mở. Đó cũng là khoảng thời gian tôi viết nhiều, bắt đầu ý thức tìm kiếm những hình thức và cách thể hiện mới cho những tứ thơ đã không còn “thẳng hàng… bước đều bước” như trước nữa. Có những lúc, cách thức thể hiện một bài thơ thậm chí còn khơi mở cho tôi nhiều ý hướng thú vị về nội dung, như tập thơ eL. mà sau này, năm 2008, tôi đã cùng xuất bản với họa sĩ-thi sĩ Trịnh Cung – “bạn thơ” nhà tôi.

Sau tập thơ đó cho đến nay, tôi trong một thời gian dài chỉ viết rất ít. Những muốn tìm kiếm cho mình một hướng rẽ khác trong thơ. Tuy nhiên, tôi cũng đồng thời nhận ra đó là điều không hề dễ chút nào. Nhưng tôi vốn cứng đầu không muốn chấp nhận việc tiếp tục kéo dài cách viết trước đây, không phải bởi vì tôi không hài lòng với nó, mà tôi nghĩ: đã làm một người viết hãy làm một người viết sáng tạo, cả trong ý tưởng và thi pháp. Đó chính là lòng tự trọng, là liêm sỉ của một người viết. Chưa chắc gì cái thử nghiệm mới đã tốt hơn cái cũ, nhưng cứ “mửng cũ” giở ra nhai lại, “ăn quen,” sản xuất thơ theo một khuôn mẫu có sẵn như hàng hóa, cái kiểu huy hoàng an toàn ấy thật đáng sợ.

Trần Tiến Dũng: Tôi viết một bài thơ theo cách nội tâm tôi muốn. Để giải thích việc này cũng chẳng ích gì cho người khác, vì thơ  đâu phải là thứ tồn tại bằng chủ nghĩa kinh nghiệm.

Vào lúc mà nội tâm tôi xáo trộn, run  rẩy bởi một ý tưởng thơ, lúc đó, ý thức tôi trong tình trạng tập trung dò tìm, đến khi tôi nhìn thấy ý tưởng trở nên rõ ràng như thấy hình ảnh của một vật thể, một đoạn phim, một giấc mơ, đó là lúc tôi bị cuốn đi trong dòng chảy cảm hứng.

Một khi là dòng chảy thì cảm hứng tất nhiên phải có lúc chậm lúc nhanh, lúc phụt tới trời lúc hụt hơi sụp hố… Vậy hướng về đâu để nắm giữ đầu mối. Tôi cho rằng cái nguồn ý tưởng và nguồn cảm hứng đến từ khoảng trống trước mặt tôi, khoảng trống này vừa là thật vừa là tưởng tượng mà chỉ tôi nhìn thấy, khoảng trống này của riêng tôi và tuyệt đối không chia sẻ với bất kỳ ai, bất kỳ cái gì trong thời lượng tôi viết bài thơ. Khoảng trống đó kết nối với nội tâm tôi thông qua cây cầu ngôn ngữ, toàn bộ ngôn ngữ tôi viết lúc đó, toàn bộ thời lượng cảm hứng lúc đó đều là chất liệu thơ chớ chưa phải là thơ.

Có nghĩa là sau cơn cảm hứng, ý thức tôi phải thấu hiểu thực chất của một đống ngôn-ngữ-chất-liệu thơ đang có trên giấy hoặc màn hình máy tính. Mục đích của sáng tạo không phải là hướng tới những văn bản, nơi mà ngôn ngữ được tập hợp bởi những thể thơ qui định, sơ đồ có sẵn, công phu nghệ nhân… hay mọi cách thức có liên quan đến cái mà người ta gọi là lao động ngôn ngữ.

Trên văn bản, mỗi bài thơ được sáng tạo cấu trúc theo cái kiểu mà tôi muốn bài thơ hiện ra. Những tập hợp ngôn từ theo hình thức hàng dọc, hàng ngang được sáng tạo đúng với toàn cảnh không gian tôi định để. Cấu trúc thi pháp của một thời kỳ thơ hay của từng bài thơ được làm nên bởi trực cảm đặc biệt của tôi. Chính vì mỗi bài thơ được tạo ra bởi một cấu trúc trực cảm đặc biệt, nên dù có khiếm khuyết thì vẫn đương nhiên là khiếm khuyết trong cấu trúc xác và hồn trực cảm đặc biệt, đúng kiểu của riêng tôi trong lúc viết bài thơ đó, trong thời kỳ thơ đó.

Hình thức của một bài thơ với tôi có khi quan trọng hơn cả nội dung bài thơ. Có cái gì đó rất khó nắm bắt nhưng phải nắm bắt lúc tạo ra hình thức mỗi bài thơ. Với tôi, cái kỹ thuật dựng trục dọc bài thơ cần toàn diện. Mỗi bài thơ, mỗi tập thơ là một góc ngôn ngữ mới trong hành trình sáng tạo trọn vẹn thế giới ngôn ngữ mới của thi sĩ. Thế nên thi sĩ không thể dựng một toà nhà hay cả thành phố mà không là một nhà kỹ thuật ngôn từ toàn diện. Thậm chí chỉ thi sĩ là có thể tạo ra riêng một thế giới ngôn ngữ ngay trong vùng mê đắm cảm xúc, cõi sáng đức tin, đỉnh ngất ngất giấc mơ.

Chỉ khi tạo được trục dọc vững chắc thì sẽ tạo được hàng ngang tinh tế, không tinh tế sao được khi có câu thật dài như những dãy núi, lúc thì chỉ có một từ như một khối đá cô độc. Nắm chắc kỹ thuật dựng trục dọc thì sau đó người ta mới nhìn thấy, nắm được nghệ thuật xuống dòng trong một bài thơ. Nếu không nắm được nghệ thuật xuống dòng tức không dựng được bộ khung ngôn ngữ thì chắc chắn không thể chứa được không gian nội dung và không gian cảm hứng.

Tôi yêu thơ tự do vì trong mỗi bài thơ đều có thứ nhạc điệu riêng không trùng lắp, không lặp lại. Nghệ thuật dựng trục dọc của bài thơ cũng chính là nghệ thuật cấu thành nhạc điệu của ngôn ngữ thơ. Một nhịp xuống dòng như tiếng trống chủ trong lễ hội, như tiếng trống cái của dàn nhạc, như tiếng đàn guitar basic của một ban nhạc. Chính vì mỗi nhịp xuống dòng chắc nịch, nên nhạc điệu ngôn ngữ trong một bài thơ có không gian của một nhà hát, chứa trọn vẹn dịu êm hoặc bão táp của âm thanh ngôn ngữ. Tôi làm thơ, trước tiên vì tôi bị mê đắm bởi âm thanh ngôn ngữ. Trong đời sống của mỗi con người có vô số điều, vô số chuyện mà họ muốn kể, muốn nói theo cách hát lên. Vậy thì tại sao lại từ chối hát theo đúng cấu trúc âm nhạc ngôn ngữ của bản năng và ý thức mình.

Tôi luôn luôn nghe tiếng của tôi bằng cách đọc thành tiếng bản nháp bài thơ rồi chỉnh sửa ngữ điệu sao cho bài thơ đúng thứ âm nhạc ngôn ngữ của riêng tôi. Với tôi, thi pháp chỉ là phương tiện để cất lên giọng thơ của tôi.

Nguyễn Quốc Chánh: Nhà thơ chắc ít khi đồng thời là nhà thi pháp, nhưng mỗi bài thơ không thể không hiện thân của một kiểu thi pháp nào đó. Như mỗi người là người qua gương mặt của họ. Tôi có cái mũi lệch phải, nó là điểm đặc sắc của mặt tôi, một ký hiệu thi pháp thằng người tôi: Lệch. Nhìn lại những bài thơ mấy thập niên qua, Lệch chắc là những đốt sống làm nên cái bản sắc gù của nó. Nhiều lúc tôi quả quyết cái mũi chính là ban tuyên huấn hay dòm ngó cái thò lò là thi pháp tôi, nhưng thường tôi vẫn nghĩ thi pháp của nhà thơ hình thành trong quá trình bài thơ ra đời, còn thi pháp của nhà thi pháp là phải bóp mũi bài thơ. Khổ nỗi là cái đẹp không phải để cứu chuộc như ai đó tưởng, mà tôi nghĩ, cái đẹp là đẹp trong/trên/qua hàng loạt cái chết của những cái khác.  Khi hấp thụ thi pháp tôi hấp thụ qua đọc một phần, nhưng phần nhiều không chỉ đọc thơ mà đọc tùm lum, nhất là đọc các kiểu cấu trúc của sự vật và hiện tượng trong xã hội và tự nhiên. Mỗi hình hài, mỗi tồn tại là mỗi thi pháp. Tôi mơ mỗi bài thơ là một định nghĩa về nó, chứ một định nghĩa mà đúng cho hai thì thành dư một. Khi mỗi bài thơ là một định nghĩa về thơ, có nghĩa là mỗi bài thơ có một thi pháp. Thi pháp là sự chuyển động, biến một tình trạng hỗn mang thành hình hài. Hình hài bài thơ là một kết cấu chữ, phối giữa âm và nghĩa, giữa nghĩa và vô nghĩa. Kinh nghiệm thi pháp tự thân cũng chỉ ngáp ruồi, nếu không có chiều hướng của tình trạng xuất hiện. Chiều hướng tình trạng của người viết quyết định chiều hướng thi pháp của bài thơ. Khi có một tình trạng tài năng, tự nó sẽ có giải pháp thông minh cho thi pháp. Kinh nghiệm sống và biết của người viết khơi nguồn cho chiều hướng tình trạng. Những tình trạng khác nhau sẽ có những kiểu thi pháp khác nhau. Cả năm nay tôi chỉ ngáp ruồi vì tình trạng của tôi không có chiều hướng cho thơ. Không ở trong thơ, mà láp giáp về thi pháp, hơi khôi hài.

Phan Nhiên Hạo: Tôi thích phần trả lời của chị eL.: trực tiếp, cụ thể, và nó cho thấy con đường hình thành thơ của chị. Anh Thường Quán cũng cho thấy phần nào cung cách một bài thơ hình thành, thông qua việc đọc những nhà thơ khác, việc ghi chú. Khi nói đến thi pháp tôi muốn nói những chuyện rất cụ thể, có tính kỹ thuật. Nhưng tôi có cảm giác ở Việt Nam chuyện này ít được người làm thơ chú ý. Khi nói đến thi pháp, phản ứng chung của giới làm thơ ở Việt Nam đại khái sẽ là, tôi viết vậy vì tôi muốn viết vậy, vì cái nhu cầu nội tại nó đòi hỏi hình thức như vậy… Nhưng để diễn đạt một cảm xúc, một ý tưởng, có nhiều cách trong thơ chứ. Thơ cũng như hội họa, tuy ở một mức độ ít hơn, có những trường phái, những phong cách khác nhau, và chẳng lẽ những điều này không có chút tác động nào đến chúng ta khi đặt bút viết một bài thơ? Tôi nói ví dụ loại thơ cụ thể, ở Việt Nam thỉnh thoảng cũng có người làm, và lầm tưởng rằng chúng là một phát minh của văn chương đương đại, trong khi thật ra người ta đã tìm thấy những bài thơ như vậy từ khoảng 300 năm trước công nguyên (Appollinaire cũng làm nhiều bài thơ cụ thể coi rất đã mắt từ hồi đầu thế kỷ 20); hay loại thơ kết hợp với hội hoạ đã được làm bởi những nhà Vị Lai Ý vào đầu thế kỷ, rồi  được lập lại bởi vài nhà thơ trường phái New York như Larry Rivers và Kenneth Koch vào những năm 80; những cách ngắt dòng rất ngắn của William Carlos Williams có tác dụng làm chậm lại bài thơ, tạo cảm giác dung dị của khẩu ngữ; những bài thơ văn xuôi với câu rất dài; những bài thơ lập lại một chữ hay cụm từ đầu dòng như trong “Howl” của Allen Ginsberg; lối thơ bậc thang của Maiakovsky từng có ảnh hưởng ở miền Bắc Việt Nam… Tất cả những kỹ thuật này ở Việt Nam ít nhiều có áp dụng, nhưng có vẻ chỉ học theo khi đọc thơ, nhưng không tìm hiểu tại sao tác giả lại làm như vậy, cho nên dẫn đến hai tình trạng, một là sao chép nguyên si, hai là rất sơ sài. Và vì đọc giả cũng không nghe phân tích những kỹ thuật thơ như vậy, họ thường có phản ứng tiêu cực khi đọc, đại loại như người làm thơ chỉ bày trò rách việc, sao không chờ nói cho hết ý rồi xuống hàng, sao chỗ này thụt vào chỗ kia trồi ra, vân vân. Tôi biết anh Chánh lúc học đại học văn từng viết một khóa luận về thơ Chế Lan Viên, điều này có liên hệ gì với cách viết có thể gọi là nhiều tính “lý trí” của anh trong thơ?  Đây chính là những vấn đề tôi muốn thảo luận, mong các anh chị nói thêm.

Nguyễn Quốc Chánh: Tại sao có tình trạng “sao chép nguyên si” hoặc “sơ sài” trong thơ ở Việt Nam. Nhìn khái quát, tôi thấy người Việt trội nhất ở ba điểm: sĩ diện, háo danh và lười biếng. Sĩ diện là mất ngủ khi thấy mình không giống người khác; háo danh là chết không nhắm mắt khi sống mà không ai biết đến (thậm chí mấy chục triệu người biết rồi, khổ lắm, cứ để nằm ì đó mấy chục năm vẫn chưa chôn); còn lười là phóng/dịch tác phẩm của người ta hơn 200 năm vẫn quên tên nguyên tác. Tôi nghĩ sao chép nguyên si là thuộc hai đặc điểm sĩ và danh, còn sơ sài là bởi đặc điểm lười. Còn muốn thoát cái bản sắc sĩ, danh, lười chắc chỉ mỗi nước là vượt biên.

Chế Lan Viên có một mảng thơ viết về thơ, một loại quan niệm về thơ bằng thơ. Và bài khóa luận của tôi viết về mảng thơ đó. Nhưng chỗ đứng để nghĩ về thơ của Chế Lan Viên hồi ấy là chỗ đứng của một người cả tin ở đời có một đường chân trời, và nhà thơ hăm hở đi tới. Nhưng trong mảng thơ di cảo sau này, ông ấy mới để lộ, té ra cái chân trời kia cũng chỉ là bánh vẽ. Tôi thích cái năng động, tính hùng biện trong thơ ông ấy, nhưng chiều hướng chính trị dĩ nhiên không. Trong khi chiều hướng chính trị trong thơ tôi, là chiều hướng chân tường thay vì chân trời, vô chính phủ thay vì chính phủ.

Khi ở cái thế chân tường và trong cảm hứng vô chính phủ, anh chỉ có một cơ hội sống sót, là đẩy tối đa “lý trí” của một con khỉ bị nhốt. (Khi ở thế chân tường, kinh nghiệm của Trần Dần thật đáng nể, nhưng tiếc ông ấy vẫn thiếu một chút vô chính phủ). Và có lần thấy một con khỉ đột phát điên trong chuồng, tôi cảm động đến chảy nước mắt vì chợt nhận ra phận mình cũng chính là nó, cũng ở trong đó. Chắc không cường điệu, nếu nói “lý trí” của nhà thơ là “lý trí” của con khỉ, con lừa. Bây giờ tôi bớt khỉ và lừa hơn, nhưng là con gì thì chưa biết. Nhưng biết rằng con người rất hiểm nguy.

Tô Thùy Yên: Thân mến chào quý anh chị thi sĩ.

Nói văn nghệ tất nói hình thức. Những thể loại đề tài qua các thời đại thực sự không đa tạp và gần như bất biến, vấn đề của văn nghệ là thể hiện nó như thế nào thôi. Chỉ hình thức mới thiên hình vạn trạng và biến đổi theo từng thời kỳ. Sáng tạo bao giờ cũng bắt đầu từ một tái tạo nào đó. Nói rộng ra, một nền văn minh mới bao giờ cũng khởi đi từ sự tái tạo của những nền văn minh đã có truớc nó. Do vậy, là tác giả, bao giờ chúng ta cũng tri ơn những tác giả tiền bối. Cũng như là một người đang thụ huởng một nền văn minh hiện đại, tôi chịu ơn những nền văn minh đã đi qua. Từ đây, tôi rút ra một hệ luận nhỏ nữa là một tác giả có hậu thế bao giờ cũng là một tác giả bằng với những thành tựu của mình đã tạo được cảm hứng tuyệt vời cho những tác giả hậu sinh tạo thành những tác phẩm mới khác.

Theo kinh nghiệm riêng tư, cảm hứng bao giờ cũng đến trước hình thức diễn đạt và chính cảm hứng đã tự chọn lấy cho mình một hình thức thích nghi chớ không phải là do chính tác giả chọn lựa áp đặt. Cũng y như những lãnh tụ lỗi lạc của lịch sử truớc khi bước ra tiền trường lịch sử phải đi ngang qua những hành lang lịch sử trong đó bao giờ cũng có treo mắc sẵn những trang phục do một số nhà tư tưởng tiền bối đã cắt may sẵn dành cho họ chọn lấy.

Từ xưa đến giờ, vì nhằm nuông chiều bảo vệ nàng Cảm Hứng mong manh yếu đuối,  bao giờ người ta cũng tìm cách giải phóng nàng Cảm Hứng khỏi những trang phục bó rọ tù túng và đề nghị những trang phục nghĩ là vừa vặn thích nghi để tôn tạo nàng. Sự vận hành của văn nghệ bao giờ cũng là sự vận hành giải phóng cảm hứng khỏi những ràng buộc của hình thức thích ứng cần thiết. Riêng đối với bộ môn thơ, một bộ môn được thành lập thuần túy bằng ngôn ngữ, hình thức của thơ không chỉ được hiểu đơn giản là những thể thơ dài ngắn bao nhiêu chữ mà còn trong chính bản chất của những con chữ. Nói cách khác, tính thời đại của một lời thơ không chỉ là ở thể thơ mà là trong ngôn ngữ vận hành của lời thơ đó. Là một nguời làm thơ, bản thân tôi có một niềm tin quả quyết mà lý trí chẳng thể nào minh chứng được là con chữ tự nó là một sinh vật có hẳn một vòng sinh tử nhất định nào đó, nó tồn tại khuất mặt đâu đó để rồi một lúc nào hội tụ đầy đủ mọi cơ duyên thích hợp sẽ hiển hiện qua những nét ABC…, và hẳn nhiên sự hiển hiện đặc biệt này sẽ mang tính thời đại của nó. Thi sĩ nào cũng hiểu rõ rằng một chữ trong lời thơ sẽ là một chữ thơ khi nó hiển hiện không như một chữ thông thường với cái ý nghĩa thường ngày thông tục của nó mà sáng rực một ý nghĩa chệch lạ thường may mắn trong sự chung đụng cộng đồng với những con chữ khác. Bản chất của kim cương là đá nhưng viên kim cương vì vẻ đẹp tuyệt vời của nó giữa những cục đá tầm thường tội nghiệp khác không thể còn coi là cục đá hẩm hiu nữa.

Đến đây, tôi được gọi đọc những ý kiến mới của anh Phan Nhiên Hạo, mong mỏi người tham gia thảo luận đào sâu đến phần kỹ thuật hình thức của thơ. Theo ý riêng, hình thức bài thơ cho dù có lạ lẫm đến đâu cũng chẳng nói lên tính cách mới mẻ thời đại của bài thơ. Bởi lẽ nhiều người làm thơ vì những nguyên nhân chẳng dính dáng gì đến thơ, đã tự chọn lấy trước một hình thức thơ nào đó rồi nhồi nhét chữ nghĩa vào, hy vọng nó trở thành một bài thơ độc đáo được người đọc quan tâm chú ý. Họ không hiểu hay cố tình không hiểu được một điều hết sức đơn giản trong văn nghệ là nội dung và hình thức phải là hai phương tiện song hành tương ứng và tương tác. Tôi không phủ nhận rằng có những nhà thơ nghĩ ra thơ từ những thể thơ nhất định nào đó, như Bùi Giáng chẳng hạn, ông chuyên nghĩ thơ bằng lục bát. Cũng như người ta không thể nghĩ sẽ có thể chuyển những bài thơ đã có của Bùi thi sĩ qua những thể thơ nào khác cho dù là phổ thông mà gìn giữ được nguyên vẹn cái khí vị độc đáo Bùi Giáng. Cũng như với nhà thơ Thanh Tâm Tuyền từ những bài tự do thời trai trẻ đến những bài bảy chữ hay lục bát ở tuổi già,  mỗi loại mang một khí vị riêng biệt và tôi dám quả quyết rằng sự chọn lựa thể thơ không do chính ông tự ý mà do chính những đòi hỏi thiết thân của cảm hứng từng thời kỳ của ông. Tóm lại, tôi nghĩ điều kiện đầu tiên bắt buộc của nguời làm thơ là phải trung thực với cảm hứng của mình, tức trung thực với chính mình bởi lẽ không có trung thực thì không thể có văn nghệ được. Nồi nào úp vung đó, cảm hứng thơ nào có riêng hình thức nhất định của cảm hứng đó. Bằng không chỉ là những mưu toan giả dối làm dáng do dáng dại hình mà thôi.

Chân Phương: Trước tiên xin bắt tay các anh chị. Đàm đạo về thơ là lấy thúng úp voi. Theo suy nghĩ của tôi, trao đổi cụ thể về thi pháp và các kỹ thuật làm thơ là một gợi ý khéo của Hạo, đi thẳng vào các vấn đề “bếp núc” để khai mạc bàn tròn này.

Trong vài bài tiểu luận, nhận định trước đây như “Thơ, Phút Ngẫu Sinh,” “Vũ Điệu Của Lời,” ” Nhà Thơ Qua Quang Tuyến”… tôi từng phân tích một số thao tác và công cụ của người làm thơ mà Lê Đạt gọi là “phu chữ,” là kẻ thường xuyên luyện tay nghề về ngữ văn và thi pháp, sống chết với tiếng Mẹ và tiếng Bà để nắm bắt được cái thần của tiếng Việt là ngữ điệu (prosody) xuyên thời gian đồng thời tiềm tàng trong khẩu ngữ sinh động thường ngày. Tôi có ý thức, và đã cảnh giác về mối nguy của một nền thơ câm điếc khi phần lớn các người làm thơ phá thể luật (thơ tự do, thơ văn xuôi) không chịu tìm hiểu thấu đáo về ngữ điệu tiếng Việt.

Nếu ngữ điệu tiếng Anh dựa vào trọng âm và khinh âm thì tiếng Việt lên xuống với các âm điệu bằng trắc, múa hát với những từ luyến láy, song ca với nhạc bè của ca dao tục ngữ: bé hạt tiêu, câm như hến, có thịt đòi xôi, hết xôi rồi việc, ba chìm, bảy nổi, chín lênh đênh… Những cụm từ hai, ba, bốn chữ  trên đây là các đơn vị cơ bản của ngữ điệu Việt với âm bằng âm trắc quyện nhau như hình với bóng. Mời các bạn đọc và suy nghĩ về câu thơ ngắn sau đây của Trần Dần, nhà thơ phù thủy của tiếng Việt: “Biển giấu sâu, trời giấu rộng, chữ giấu nghĩa.” Chỉ với vài cụm từ ba chữ, ông đã có thể viết một câu thơ tư tưởng để đời.

Ngữ điệu với những sản phẩm nặc danh là thành ngữ, tục ngữ là vật liệu nền móng và chất liệu vô giá của người làm thơ. Am hiểu để vận dụng được chúng trong quá trình sáng tác bài thơ là nắm được hai lợi khí của nghệ thuật thi ca, đồng thời cũng là hai thi pháp chủ yếu Ezra Pound từng gọi là melopoiea (thi pháp của ngữ điệu và nhạc tính) và logopoiea (thi pháp của ngôn thuyết/ngôn thoại), nói gọn là thuật chơi chữ cao cấp mà ví dụ đặc trưng ở Trung Hoa, Việt Nam là câu đối.

Đôi khi tôi cũng làm thơ vần điệu để tìm hiểu ngữ điệu qua các thể thơ và cú luật truyền thống: “biển với thời gian vây phủ tôi/ kiếp người là đảo nhỏ chơi vơi” hoặc “trèo lên xương trắng chập trùng/ ngắm con trăng lạnh lạ lùng cõi mê”… Nhưng thú vị hơn là trò chơi logopoiea, mang thành ngữ ra ngâm ngợi rồi “chế biến” thêm: “bắt cá hai tay/bắt gái mấy tay?” “chum chúm chũm cau/rờ trước bóp sau,” kiến bò miệng chén/tôi bò miệng em…” Dù phần lớn sáng tác tôi là thơ tự do nhưng tôi luôn quan tâm đến ngữ điệu, như Thường Quán và Trần Tiến Dũng đã tâm sự, viết được một dòng (line) hay câu thơ (sentence) nào là tôi lớn tiếng đọc đi đọc lại để lắng nghe như nhạc sĩ thẩm âm.

Hạo có nói đến cách ngắt dòng các đoạn thơ rất ngắn của William Carlos Williams nhằm làm cho tiến trình đọc/nhìn bài thơ chậm lại. Tôi có tiếp thu kỹ thuật này; nó thích hợp với phần lớn các bài thơ giàu ý tượng nhưng kiệm lời của tôi. Chẳng hạn trong bài thơ sau đây:

hoa hồng
với những nụ hôn

một cái tên
mở đầu
mọi thư tình

bao nhiêu ký ức cùng kỷ vật

để minh họa
cho một nấm mộ

đời đời
bơ vơ

giữa người chết
tứ bề lạ mặt

Cách ngắt dòng và tách đoạn như trên mở ra nhiều quãng lặng trong thân bài, phần  nào trì kéo tốc độ người đọc bình thường khiến cho chậm lại, gây sự chú tâm cần thiết cho các hình tượng rời rạc của bức ký họa sầu muộn. Nếu tôi không ngắt dòng và tách đoạn thì bài thơ sẽ như sau:

Hoa hồng với những nụ hôn
một cái tên mở đầu mọi thư tình
bao nhiêu ký ức cùng kỷ vật

để minh họa cho một nấm mộ đời đời bơ vơ
giữa những người chết tứ bề lạ mặt

Và hiệu quả nghệ thuật như thế nào thì tôi để các bạn tự nghiệm xét.

Một kỹ thuật tôi vẫn dùng khác là song thể (parallelism), phổ biến trên thế giới trong các thể thơ dân gian và truyền thống như ballad, hay đặc biệt như thi phú Á Đông. Khi thì đối xứng như luật thi:

dao bên phải
nĩa bên trái

đâu nỗi buồn?
đâu niềm vui?

lúc thì phóng khoáng về số lượng chữ nhưng vẫn là song cú đối thoại nhau về mặt nội dung:

vầng trăng mọc
mọi phi đạo nhỏ dần

đàn chim không quốc tịch bay qua Vạn Lý Trường Thành
địa chỉ thi nhân là đường chỉ tay hoang vắng

Tôi còn muốn nói thêm về phanopoiea, thi pháp của ý tượng mà tôi vẫn dùng như một ngón nghề để cấu tứ hay cấu tạo từng bài thơ. Nhưng tôi nhường lời cho các bạn ở đây, hi vọng sẽ nghe được những ý kiến hay về việc bếp núc của các phu chữ.

Phan Nhiên Hạo: Tôi đồng ý khó viết một bài thơ hay nếu viết chỉ để thử nghiệm một hình thức đã được định sẵn nào đó. Nhưng những chủ định văn nghệ như cách tân, làm mới ngôn ngữ thì sao? Thời của anh Tô Thùy Yên những người trong nhóm Sáng Tạo có ý thức làm mới rất rõ. Bây giờ ở Việt Nam làm mới cũng là một thôi thúc. Nhưng cũng giống như trong hội họa, làm theo một kiểu nào đó của phương Tây lại dễ trở thành bắt chước thiếu sáng tạo, bắt chước một cách dễ “bị bắt quả tang.”  Kinh nghiệm của anh Tô Thùy Yên trong vấn đề này thế nào? Làm thế nào để ý thức cách tân không gây tổn thương cho “nàng Cảm Hứng”?  Các anh chị nghĩ gì về vấn đề cách tân thơ?

Nguyễn Quốc Chánh: Tôi nghĩ cách tân có tính thời điểm và giai đoạn, chứ không thể cách tân thường xuyên. Tình trạng thơ Việt hiện nay là một sân khấu đã cởi truồng, vấn đề không ở chỗ ai ngon hơn ai ở sự lõa lồ, vấn đề là sau khi tuột, múa sao coi cho được. Chứ quần đã tuột rồi mà cứ đứng chết trân hoặc ẹo ẹo thì thảm quá. Nhìn các màn trình diễn thơ, rồi sắp đặt thơ, rồi tân hình thức thơ, rồi hậu hiện đại thơ, rồi cụ thể thơ, rồi tranh thơ, tôi đều thấy sự chết trân, sự ẹo ẹo đó. Mọi khả thể về thơ đều có thể, nhưng không thể vin vào điều khả thể để biện minh cho sự bần cùng. Chưa cần lo người coi bỏ đi, lo cho anh đang lớ ngớ không biết làm gì với cái thân nhộng của mình.

Nhân có anh Tô Thùy Yên đây, có thể nói là một đại biểu quý hiếm chắc là cuối cùng của thời Sáng Tạo, và Phan Nhiên Hạo, gương mặt bảnh của thơ hải ngoại từng có tập thơ với cái nhan đề rất khiêu khích tinh thần sáng tạo là Chế Tạo Thơ Ca, vậy giữa chế tạo và sáng tạo, có tạo ra được thi tính và thi pháp riêng hay vẫn sài chung thi tính mà chỉ khác thi pháp, và độ khác có nhiều không?

Phan Nhiên Hạo: Tôi không phải người muốn tạo lập vị trí văn chương của mình như một nhà cách tân bằng mọi giá, mặc dù tôi quan tâm đến kỹ thuật, và chú học về điều này. Tuy không đa dạng như hội hoạ, trong thơ hôm nay cũng có khá nhiều trường phái, và nếu mình làm rập khuôn theo một kiểu nào đó của phương Tây, Tân Hình Thức chẳng hạn, mình lại đang tự làm cũ hơn là làm mới. Cũng như một hoạ sĩ bây giờ vẽ kiểu lập thể của Picasso, dù vẽ đẹp đến đâu nhìn vào vẫn thấy tính sáng tạo bị giảm đi rất nhiều. Đó là lý do vì sao tôi tránh làm thơ theo một trường phái hay chủ thuyết “lộ liễu” nào. Thơ tôi dựa trên một nền tảng hơi cổ điển nhưng áp dụng có ý thức những kỹ thuật tôi quan sát được từ thơ Mỹ. Tôi vẫn quan niệm cái mới sau rốt phải đến từ một cảm quan văn hoá mới. Và điều này sẽ đem một thi tính mới, nếu hiểu thi tính như là tinh thần của thơ. Ví dụ thơ Đinh Linh, hình thức không có gì lạ, nhưng tinh thần thơ thì khác hẳn những người làm thơ Việt. Đó là vì tính đa văn hoá của Đinh Linh, và nó tạo nên một thi tính lạ so với cái thi tính thuần Việt. Tôi không đến Mỹ từ nhỏ như Đinh Linh, nhưng đời sống hai mươi năm ở Mỹ với những tiếp xúc văn hóa, giáo dục, cũng khiến tôi khác với chính tôi thời còn đạp xe lang thang ở Sài Gòn với anh Chánh. Tôi tin rằng những chuyển biến văn hóa này, cộng với ý thức học hỏi về kỹ thuật thơ từ bên ngoài, là những gì cần và đủ đối với tôi cho đến lúc này. Tựa đề tập thơ sau của tôi, Chế Tạo Thơ Ca 99-04, thật ra không nên được hiểu như một phủ nhận cảm xúc và thi hứng. Cũng như mọi thứ, thơ có thể được chế tạo, nhưng vấn đề là với nguyên liệu gì. Cái nguyên liệu mà tôi dùng để “chế tạo” các bài thơ trong tập thơ đó vẫn gồm rất nhiều cảm xúc. Với tựa đề đó, tôi chỉ muốn nhấn mạnh hơn tính kỹ thuật của việc làm thơ, và nhất là xoá đi cái quan niệm có vẻ tâm linh trong sáng tác thơ.

Bây giờ đẩy vấn đề đi xa hơn. Nếu muốn, thơ có thể được chế tạo chỉ thuần túy bằng ý niệm và và kỹ thuật thôi hay không? Tôi nghĩ được, và nó vẫn có thể tạo ra nhiều sản phẩm thú vị. Nhưng lúc đó thơ có còn là thơ theo quan niệm bấy lâu nay? Có lẽ không, mà nó sẽ trở thành một dạng của Nghệ Thuật Ý Niệm, tức là thứ nghệ thuật mà có thể nói nôm na là cái gì cũng được phép. Nhưng nếu vậy thì sao? Tôi nghĩ cũng chẳng sao cả, cũng vui thôi, miễn là nó đừng lôi thôi quá, nhà quê quá. Những chuyện trình diễn thơ ở Việt Nam chẳng hạn, tôi không phản đối, nhưng tôi thấy cái cách mà người ta thực hiện nó hơi quê. “Quê là gì, lấy gì để đánh giá?” Chuyện này khó chỉ ra cụ thể, nhưng cũng giống một người ở nông thôn lên thành phố, mặc đồ hàng hiệu nhưng nhìn vẫn thấy cục mịch sao đó, khác với một người thành phố có học ăn mặc đơn giản nhưng nhìn vẫn thấy “hip.” Cái tính “quê” trong những trò cách tân ở Việt Nam đa phần là do phát ngôn  quá trịnh trọng nhưng thiếu hiểu biết, và vì vậy mà lố bịch.

Ở Việt Nam hiện nay, cách tân khó có thể “tới” được một phần còn vì cái não trạng thực dụng đầy tính thỏa hiệp của giới văn nghệ. Nhiều người muốn cách tân nhưng đồng thời muốn được công nhận bởi hệ thống văn chương bảo thủ của nhà nước. Tôi lấy ví dụ Inrasara. Inrasara là người xiển dương cách tân thơ, đặc biệt tích cực truyền bá chủ nghĩa Hậu Hiện Đại. Nhưng Hậu Hiện Đại thì không thể nào đi cùng với Hội Nhà Văn, vốn là một tổ chức được tạo ra để thực hiện chủ trương chính trị chuyên chế, đi ngược lại tinh thần đa phức Hậu Hiện Đại. Inrasara là người có vai vế trong hội này, đã ẵm nhiều giải thưởng của hội. Vậy Inrasara làm cách tân bằng cách nào? Bằng cách chế ra cái gọi là “phê bình lập biên bản.” Một loại phê bình nước đôi, vừa ve vuốt giới văn nghệ ngoài lề vừa làm chức năng cố vấn cho giới văn nghệ chính thống. Cùng một lúc muốn làm vui lòng cả hai phía đối phản nhau như vậy cũng giống như lái xe chạy tới ba thước rồi gài số de lui lại ba thước. Cách tân đi đến đâu?

Nguyễn Quốc Chánh: Tôi đồng ý với Hạo, và thử bàn tiếp “cách tân đi đến đâu?” Để biết đang ở đâu, hãy nhìn sơ về quá khứ. Lần cách tân thứ nhất trong thơ Việt chắc là thơ Tiền Chiến. Những tác giả của thơ Tiền Chiến đều không phải là những ông đồ, do đó nguồn cảm hứng cách tân của họ, một phần đến từ phương Tây qua chương trình giáo giục thuộc địa, một phần đến từ phản ứng tình trạng xã hội và mỹ quan khuôn vàng thước ngọc từ Trung Hoa hàng ngàn năm trước. Có thể nói, chỉ khi ê chề với cái mình đang là thì mới đủ nhạy cảm nắm bắt cái khác lạ. Và chỉ khi nào ý thức đủ sự ê chề của cái đang là và cái khác lạ, họa may mới có thể xúc tiến một cuộc cách tân bằng cách bóp méo cho cái đang là và cái khác lạ thành cái sống động của ta. Chắc có nhiều người ý thức được điều đó vào thời đó, nhưng cũng chỉ có những tài năng mới có thể làm nên cơm cháo cho cuộc đổi thay. Kết quả là hàng đống tác giả ra đời, một mỹ quan lãng mạn lên ngôi trong thơ Việt.

Từ sau Thơ Mới, thơ Việt cũng đều lấy cảm hứng từ phương Tây làm nguồn cho những đợt cách tân tiếp theo. Lác đác từ Xuân Thu đến rùng rợn Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa, chới với từ sau Nhân Văn đến khí thế thời Sáng Tạo, đa nguyên loạn xạ từ thời tạp chí Thơ đến miệt mài tienve như bây giờ. Nhưng tại sao có thời tài năng nở rộ thời lèo tèo, có người lưu loát người ngọng ngịu? Thời Tiền Chiến chắc đếm đủ mười ngón tay, nhưng càng về sau chắc đếm không đủ một bàn tay. Có thể nói, thời nào có tự do, nơi nào có tài năng, nơi đó, thời đó có cách tân và có những sản phẩm sáng giá của nó. (Còn không có tự do, mà có tài năng, thì vẫn cách tân, nhưng cách chui, như trường hợp Trần Dần, Đặng Đình Hưng).

Ở Việt Nam hiện nay có một đám lợi dụng cách tân để thay dép râu cho Hội Nhà Văn bằng cách sắm giày Hậu Hiện Đại. Và để phân biệt với văn chương dép râu, họ hãnh diện ghi rõ ba chữ Hậu Hiện Đại lên bìa hay trang đầu cuốn sách. Đúng như Hạo nói, nếu họ giác ngộ tinh thần Hậu Hiện Đại, họ phải phân mảnh bản thân khỏi cái cấu trúc đại tự sự là Hội Nhà Văn. Đằng này họ cứ giả tưởng Hội Nhà Văn là hội nghề nghiệp, nhưng tội nghiệp là khi hành nghề mà trái ý ma cô Ban Tư Tưởng là bị quở mắng hoặc ăn đòn ngay. Inrasara là một người hô khẩu hiệu lớn giọng nhất của cách tân mà không biết có bị quở mắng hay ăn đòn chưa hay chỉ toàn ẵm giải thưởng của ma cô? Tôi thấy chủ nghĩa nào mà sớ rớ vô Việt Nam đều bị bóp cổ hô khẩu hiệu hết. 80 năm hô khẩu hiệu đại tự sự đã đời, giờ tới thời kỳ vàng núp bóng cái hội bày tôi của Đảng tiếp tục hô khẩu hiệu tiểu tự sự.

Giả sử cách tân thơ dẫn đến cái bùng binh là nghệ thuật ý niệm đi. Trên lý thuyết trò này tưởng ai cũng có thể quậy, nhưng tôi nghĩ không phải cứ làm cho đục nước là cò béo. Trong bùn không có trùng chỉ, đỉa trâu mà chỉ toàn cặn tiểu thủ công dưới đáy kênh Tàu Hũ hay kênh Thị Nghè, và kẻ quậy cứ lâng lâng tự sướng vì làm đục nước, nhưng lũ cò nhúng mỏ vô coi chừng biến thành cò ma. Năm qua tôi vọc đất sét nên mò lên mạn coi thiên hạ vọc ra sao. Ở Nhật không nhiều, nhưng Mỹ hầu như đất sét bị/được vọc từ/trong ý niệm. Trước khi cảm nhận vật phẩm, người coi phải đọc ý niệm. Có khi ý niệm hay, thậm chí sốc, nhưng vật phẩm không xứng, chưa tới, hụt, nhưng ít khi vật phẩm hấp dẫn mà ý niệm lôi thôi, vòng vèo. Cái khó của trò nghệ thuật ý niệm là khả năng phân tích, khả năng trừu tượng để kiến tạo và thuyết minh ý niệm.  Đồng thời cũng phải sáng/chế tạo ra cái để biểu hiện ý niệm đó một cách vừa vặn nhất. Nó vừa đòi hỏi khả năng tưởng tượng về hình khối, màu sắc để thỏa mãn con mắt, vừa đòi hỏi khả năng trí thức để ý niệm hóa cái nhìn. Nó không phải là nghệ thuật thiên hứng hay thần hứng, mà nghệ thuật của ý niệm hứng. Nó đòi hỏi tài năng, một kiểu tài năng khác. Mà tài năng trong dạng nghệ thuật nào cũng đều bất bình đẳng.

Về tính đa văn hóa trong thơ Đinh Linh tạo ra thi pháp khác lạ so với tính thuần Việt, tôi hoàn toàn đồng ý với Hạo. Nhưng làm sao để đa văn hóa mà không giỡn mặt với văn hóa. Cái gọi là văn hóa thuần Việt hay thuần Mỹ đều đáng bị giỡn mặt. Cái thuần là cái lố bịch. Ôm khư khư cái thuần nếu không trịch thượng thì che giấu mặc cảm. Trơ trọi cái ba rọi chắc có nhiều cơ hội đa văn hóa hơn chăng?

Chân Phương:  Chánh vừa đụng đến vấn đề cốt lõi của sáng tạo nghệ thuật khi nhắc đến tài năng. Nó từ đâu ra? Bẩm sinh di truyền như các nhà toán học, nhạc sĩ thiên tài? Poeta nascitur? Như thi hào Horace nói: “Thi sĩ bẩm sinh đã là nhà thơ!” Như vậy chúng ta đâu còn gì để bàn: kỹ thuật, phu chữ và mấy chuyện bếp núc vân vân đi chỗ khác chơi! Thật ra trong khoa học cũng như nghệ thuật, không thể có thiên tài vô học. Nếu muốn trở thành họa sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ… ai cũng phải tinh luyện tay nghề và nên tìm thầy giỏi bạn khôn mà học tập. Anh Tô Thùy Yên đã nói rất đúng: “một nền văn minh mới bao giờ cũng khởi đi từ sự tái tạo của những nền văn minh đã có trước nó. Do vậy, là tác giả, bao giờ chúng ta cũng tri ơn những tác giả tiền bối.” Chẳng khác gì ý kiến khá quen thuộc của T.S. Eliot trong bài “Tradition and the Individual Talent”: “No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone… You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead” [tạm dịch: “Không có thi sĩ nào, không có nghệ sĩ của bất cứ ngành nghệ thuật nào chỉ dựa vào mỗi cá nhân mình mà làm nên ý nghĩa trọn vẹn… Ta không thể đánh giá ông ta một cách biệt lập; ta phải đặt ông ta giữa những người đã mất để tìm những sự tương phản và tương đồng”].

Nếu không nghiêm túc học nghề mà chỉ muốn thành danh trong một môi trường văn hóa-chính trị bịp bợm suy đồi bằng cách vỗ vai tặng nhau các nhãn hiệu Tân Hình Thức, Hậu Hiện Đại, Ý Niệm Chủ Nghĩa… thì chẳng khác gì nạn mua bán bằng cấp giả trong nước lâu nay.

Xin trở lại một ý kiến đáng bàn khác của anh Tô Thùy Yên: “Theo kinh nghiệm riêng tư, cảm hứng bao giờ cũng đến trước hình thức diễn đạt và chính cảm hứng đã tự chọn lấy cho mình một hình thức thích nghi chứ không phải là do chính tác giả chọn lựa áp đặt.” Là một độc giả trung thành của anh từ thời còn là sinh viên văn khoa ở Sài Gòn, và vẫn tiếp tục theo dõi sáng tác của anh sau khi rời Việt Nam, tôi thường suy nghĩ về các biến chuyển thi pháp của anh và anh Thanh Tâm Tuyền: Tại sao hai gương mặt đầu đàn của nhóm Sáng Tạo (ở đây còn phải nhắc tới tập Ta Thấy Hình Ta Những Miếu Đền của Mai Thảo) sau này lại quay về với những thể thơ và niêm luật truyền thống khi các anh từng có thời cách tân ngôn ngữ thơ với những bài thơ tự do hay? (Tôi nhớ mãi bài thơ tự do dài của anh “Bất Tận Nỗi Đời Hung Hãn Đó” đăng trên báo Văn vào đầu thập niên 70). Những xúc động và chấn động tâm tình nào đã đưa anh từ cái Tôi nạn nhân thời thế và cái Tôi cô độc hư vô chủ nghĩa,

một tiếng thôi tư bản hay vô sản
không ai đứng ngoài cuộc báo thù này
nát thân tôi đường mã tấu hai phe
(Ngoại Cuộc)

tôi mộng du trên quả đất mòn
nơi tôi vắng mặt

tôi chạy cắm đầu trên sợi kinh hoàng
giăng qua đôi bờ vực lạnh hư vô
(Thi Sĩ)

sang cái Ta thi nhân Á Đông trầm tư về tử sinh và biến dịch trong các bài thất ngôn như “Hề, Ta Trở Lại Gian Nhà Cỏ,” “Tưởng Tượng Ta Về Nơi Bản Trạch,” “Và Rồi Tất Cả Sẽ Nguôi Ngoai”… cho đến bài tuyệt tác “Ta Về” cất lên tiếng nói trầm thống của cái Ta bộ tộc, nhắc kể nỗi niềm cho cả quê hương quằn quại trong thế cuộc oan khiên.

Nếu tôi nhớ không lầm, trên talawas Bùi Vĩnh Phúc đã mượn lý thuyết ngữ học để phân tích cái mới lạ trong cách dùng chữ hoặc hoán chuyển ngữ pháp, cũng như Trần Doãn Nho đã tiếp cận về mặt triết học các chiều kích tư tưởng với tâm linh trong thơ Tô Thùy Yên. Tôi muốn góp thêm vài nhận xét về kỹ thuật với bàn tròn, phân tích đôi điều căn bản về thi pháp mà hai nhà nghiên cứu kể trên hình như đã bỏ qua. Khi trở về với cái Ta, nhà thơ không những đã trở về với các thể thơ có niêm luật chặt chẽ mà còn vận dụng một vài biện pháp sở trường của thơ dân gian cũng như thơ thế giới là “điệp pháp” (parataxis) và “song thể” (parallelism). Một vài trích dẫn trong vô số ví dụ “song thể”:

Đò nghẹn đoàn quân xa tiếp viện
Mưa lâu trời mốc buồn hôi xưa
(Qua Sông)

Mặt trời chiều rã rưng rưng biển
Vầng khói chim đen thảng thốt quần
(Trường Sa Hành)

Dù có tên gọi lạ, “điệp pháp” chẳng qua là thủ pháp quen thuộc của phần lớn các thi sĩ khi lặp đi lặp lại một cụm từ, một nhịp câu để tổ chức từng đoạn hay toàn bài thơ :

Dòng sông u hiển trôi vô lượng
Dòng sông hiền triết chảy vô tâm
Mà ta ngưỡng vọng như sư phụ
Mà ta thân thiết tựa tri âm
(Hề, Ta Trở Lại Gian Nhà Cỏ)

Nên ta phó mặc cho trời đất
Trời đất vô ngôn lại bất nhân
Nên ta lẳng lặng đi đi khuất
Trong lãng quên xanh hút thời gian
(Tưởng Tượng Ta Về Nơi Bản Trạch)

Như trong thể “ballad” dân gian phương Tây, bài “Ta Về” gồm 15 đoạn , mỗi đoạn là một bài thất ngôn bát cú khá chỉnh về niêm luật được bắt đầu một cách có hệ thống như sau:

1-    Ta về một bóng trên đường lớn
2-    Ta về qua những truông cùng phá
3-    Ta về như bóng chim qua trễ
4-    Ta về cúi mái đầu sương điểm
5-    Ta về như lá rơi về cội
6-    Ta về như hạt sương trên cỏ
7-    Ta về như sợi tơ trời trắng
8-    Ta về như tứ thơ xiêu tán
9-    Ta về khai giải bùa thiêng yểm
10-    Ta về như đứa con phung phá
11-    Ta về như tiếng kêu đồng vọng
12-    Ta về dẫu phải đi chân đất
13-    Ta về như giấc mơ thần bí
14-    Ta về như nước tào khê chảy
15-    Ta về như bóng ma hờn tủi

rồi đoạn kết chỉ còn bốn dòng tứ tuyệt, ngắt ngang hơi bát cú như một “sonate inachevée”:

Ta về  như hạc vàng thương nhớ
Một thuở trần gian bay lướt qua
Ta tiếc đời ta sao hữu hạn
Đành không trải hết được lòng ta

Tôi hy vọng không làm mất thời giờ các bạn khi sa đà vào việc thi học và thi pháp. Học lại kỹ thuật của người xưa không phải là chuyện vô bổ đối với các nhà thơ Việt hôm nay.  Dù “vô chính phủ” như Nguyễn Quốc Chánh, trong tập Đêm Mặt Trời Mọc, anh đã dùng “điệp pháp” trong khá nhiều bài, chẳng hạn,

Đứng một chân nghĩ về con đường
Con đường chỉ dài bằng chân còn lại

Đứng hai chân nghĩ về con đường
Con đường sẽ dài gấp đôi
(Đôi Chân và Con Đường)

Các bài “Tình Yêu Hình Tháp,” “Rạn Nứt,” “Chìa Khóa,” “Cha và Con”…  trong thi tập đều có bố cục theo “điệp pháp”; các bài thơ nói trên gồm nhiều đoạn nhưng mỗi đoạn đều bắt đầu bằng những cụm từ, đoạn câu y nhau. Tóm lại, ngoài bí ẩn của sự xuất hiện cảm hứng, Tô Thùy Yên và Nguyễn Quốc Chánh đã dụng công một cách có ý thức khi cấu tạo một bài thơ; và điều này cũng áp dụng cho phần lớn các thi sĩ  Việt có tu luyện tay nghề.

Trước khi nhường lời cho các bạn, tôi xin thêm một phụ chú làm quà tặng cho những ai đeo bám chủ nghĩa cách tân như một tín ngưỡng cực đoan. Nếu chịu khó tìm đọc các nhà thơ lớn hiện nay trên thế giới, chúng ta sẽ học được tính khoan dung thẩm mỹ của  họ và sẽ học hỏi được không ít điều bổ ích từ các thể luật truyền thống hay cổ điển. Bằng chứng là René Char, Yves Bonnefoy ở Pháp vẫn dùng cú luật “alexandrin” hay “octosyllabe,” Seamus Heaney và Goeffrey Hill thường sáng tác bằng “iambic pentameter,” và nhiều bài thơ tuyệt tác của Mandelstam, Pasternak, Brodsky đều tuân thủ luật thơ vần điệu Nga.

Thường Quán: Tôi vẫn tự hỏi liệu mình có cần làm thơ không? Nhiều khi chỉ đọc thôi cũng thích. Tôi thú thực cũng hơi xa lạ với những sinh hoạt hội đoàn trong nước, có cảm tưởng Hội Nhà Văn là một tàn dư của thời bao cấp, nó chưa bao giờ bổ ích cho thơ, và đến bây giờ thì còn có thể là một hiện diện già nua và bảo thủ. Thơ cần nhất là sự trung thực. Osip Mandelstam, Anna Akhmatova và Iosip Brodski là những nhà thơ tôi vẫn quay trở lại, không vì thư pháp, kỹ thuật mà vì sự toàn vẹn trong nhân cách thơ của họ. Tôi đọc ý kiến của Nguyễn Quốc Chánh, chợt nhớ tới bài thơ “A Coat” [Chiếc Áo Choàng] của William Butler Yeats:

I made my song a coat
Covered with embroideries
Out of old mythologies
From heel to throat;
But the fools caught it,
Wore it in the world’s eyes
As though they’d wrought it.
Song, let them take it,
For there’s more enterprise
In walking naked.

Ta biến bài ca ta thành một chiếc áo choàng
Áo mang hình hài
Làm từ những huyền thoại ngày xưa
Thêu may từ gót lên cổ,
Nhưng những gã khờ chớp lấy áo
Mặc vào và đem khoe cùng khắp
Làm như áo ấy lũ họ may lấy.
Bài ca ta ơi, hãy để họ mang đi
Bởi chưng có nhiều linh hồn khai phá
trên bước đi trần truồng

Những nhà thơ ngại nhất là bị cướp giật, bị cướp giật bút giấy, “bút giấy tôi ai cướp giật đi” (Phùng Quán), hay bị bọn chính trị, bọn ma đầu lạm dụng cho những mục tiêu ngoài thơ.

Kỹ thuật với tôi là lực kềm chế, là để hoàn thiện lời, mà nhiều khi cảm xúc tới ào ạt quá, người sáng tác e rằng nó không chừng làm lung lay phần cốt, phần thể, và từ đó có thể có nguy cơ làm vơi mất phần dụng. Kỹ thuật cho một tác phẩm phải tới sau, sau cuộc xuất sinh, bộc phát của ngôn từ buổi cảm xúc đang chế ngự. Kỹ thuật nằm trong giai kỳ hoàn thiện, với những ý thức đặt để tác phẩm vào trong bối cảnh, văn cảnh, thực tại, mà mức độ hẹp rộng, cạn sâu, của thực tại ra sao là tùy vào chỗ đứng của tác phẩm trong những thứ mang tính tổng thể như vậy. Thơ của Thanh Tâm Tuyền và Tô Thùy Yên có lượng chảy và có độ kiểm soát, kềm chế ấy, trong khi thơ của Bùi Giáng là một sự tràn bờ vô lượng, bất chấp. Nhưng cả ba giòng thơ ấy có sự thành thực mà Yeats nói tới trong bài “A Coat” tôi vừa nêu.

Tô Thùy Yên: Chào các bạn. Xin lỗi đã chậm trễ trả lời.

Cá nhân tôi luôn luôn ủng hộ hoan nghênh những cố gắng mở đường canh tân văn nghệ. Tôi thiển nghĩ văn nghệ mà không được làm mới thì đâu còn là văn nghệ nữa. Mặc dù tôi vốn tuyệt đối dị ứng với mọi truờng phái văn nghệ lớn lối hô hào làm mới chỉ cốt để làm mới. Cũng như tôi không chịu được thứ văn nghệ ôi thiu xào nấu lại.

Thời kỳ Sáng Tạo, với ý hướng làm mới văn học nghệ thuật, những tác giả của ý hướng đó đặc biệt là Thanh Tâm Tuyền đã phải hứng chịu bao nhiêu là thù ghét, chế nhạo, dè bỉu, công phá từ mọi phía doanh trại chống đối bên ngoài. Cái giá đau đớn phải trả của những người mở đường văn nghệ bao giờ cũng vậy. Lập luận chỉ trích thơ tự do thì vô vàn, đủ trò đủ kiểu, nghiêm túc có, hạ đẳng cũng không thiếu, nhưng chung quy có hai điểm chính: 1/ thơ tự do tối tăm hũ nút, 2/ thơ tự do không có nhạc điệu. Đến bây giờ, những điểm chỉ trích đó may thay, không còn đứng vững nữa. Lý do: quần chúng độc giả, qua thời gian, đã tập quen được với cách thức mới trong việc tiếp nhận tác phẩm văn học tức tự thiết lập được một hệ thống ý niệm thẩm mỹ mới. Có thể nói ngày nay, thơ đã được giải phóng hoàn toàn khỏi mọi hình thức bó rọ cũ kỹ với thơ tự do và cả thơ xuôi. Thơ bây giờ thênh thang bay nhảy. Bởi vậy người viết phải tinh luyện thường xuyên tay nghề của mình, đã đành vậy, mà chính người đọc cũng phải tinh luyện khả năng tiếp thụ của mình. Một lý do nữa có tính cách quyết định là nhờ vào tài năng sáng chói của Thanh Tâm Tuyền. Bởi chúng ta không quên là cùng với những tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền lúc bấy giờ cũng đã có không ít những bài thơ tự do của nhiều tác giả khác đã bị rơi rớt mất xác thảm hại sau chuyến xe cao tốc của thời gian. Do đó tôi nghĩ rằng nói đến văn nghệ là nói đến tài năng: một lý thuyết văn nghệ cho dù có hay ho hấp dẫn đến mấy mà không được trợ lực minh chứng bằng những tác phẩm lỗi lạc thì cũng chỉ là những kêu gào vô vọng, lạc lõng và như chúng ta đã biết, cánh cửa danh vọng vốn thường điếc lác đặc. Mà tài năng trong lãnh vực nào cũng là một bí nhiệm của trời đất không lý giải được. Không thể nói đến văn nghệ mà không dành riêng một thánh địa của những tài năng xứng đáng.

Thời gian gần đây, tôi có tìm đọc đây đó một số, tất nhiên không dám gọi là đầy đủ những bài thơ tiếng là làm mới nhưng thú thật tôi đã không được thuyết phục. Lý do chính là vì tôi không cảm thấy rung động. Tôi thiển nghĩ người làm văn nghệ mà không tạo được sự rung cảm nơi người thưởng ngoạn là người văn nghệ thất bại thôi. Hoặc giả những trường phái chưa có được những tài năng xuất chúng minh họa cho những lý thuyết mở đường đó. Hoặc giả những tác giả đã vì mải chạy theo một thôi thúc làm mới hình thức nào đó như đã nói, làm mới chỉ cốt để làm mới nhằm gây chú ý mà quên đi một điều kiện cốt tủy sinh tử của văn nghệ là tạo sự rung cảm nơi người đọc. Thậm chí vì không cảm nổi những bài thơ rất mới đó mà nhiều khi tôi bi quan tự hỏi hay là mình đã lạc hậu quá rồi chăng, mình đã là một bình vôi cứng đặc vứt lăn lóc nơi gốc đa đầu làng rồi chăng. Đến đây, chúng ta phải đối mặt với một vấn đề gay go phức tạp, khó nói cho rành rẽ minh bạch: thế nào là sự rung cảm trong một tác phẩm văn nghệ? Theo tôi, riêng với thơ, nó nằm trong ý niệm tuy mơ hồ nhưng có thật là hồn tính của ngôn ngữ mà ta sử dụng cũng như trong hồn tính của dân tộc đọc nó. Tại sao cùng với một tứ thơ nào đó diễn đạt bằng ngôn ngữ Việt có thể tạo sự mủi lòng nơi người đọc Việt nhưng lại chỉ trơ trơ đối với người đọc ngoại quốc? Vấn đề này theo thiển nghĩ của tôi là cả một huyền nhiệm mà triết học cổ kim Đông Tây mưu toan tìm hiểu nhưng đều đã thất bại, bất lực. Tôi sẽ trở lại chỗ này khi có dịp.

Trả lời riêng anh Chân Phương:

Cảm tạ tấm thịnh tình từ xa xôi của anh đối với thơ tôi. Câu hỏi của anh đặt ra cho tôi về những cái Tôi rồi những cái Ta liên tiếp trong cuộc phiêu lưu trí tuệ của riêng tôi, tôi chỉ có thể ngẩn ngơ mà đáp rằng những chuyển tiếp đó hoàn toàn tùy thuộc vào cảm xúc từng lúc của tôi mà thôi. Như đã nói ở trên, cảm hứng tự chọn lấy hình thức thích nghi cho nó. Những lúc đó, tôi cảm thấy phải làm một bài theo thể thức như vậy thế là tôi làm như vậy, nhắm mắt đưa chân theo sự dẫn dắt rất “bà nhập” như vậy mà không nghĩ ngợi cân nhắc gì hết. Y như chuyện tình yêu vậy. Cám ơn anh đã nhắc đến những nhà thơ René Char, Yves Bonnefoy mà tôi hằng yêu quý cùng những thành tựu lớn của những Mandelstam, Heaney, Pasternak mà tôi vẫn thuờng trở lại thăm viếng. Mong chờ những ý kiến mới khác của anh. Quý mến.

Nguyễn Quốc Chánh: Vấn đề “hồn tính của ngôn ngữ” mà anh Tô Thùy Yên vừa nêu tôi nghĩ nó là vấn đề hồn tính trong tình yêu. Khi yêu một đối tượng nào đó, bất kỳ là người hay vật, đối tượng đó rất dễ trở nên có hồn tính. Ngôn ngữ đối với người làm thơ là một tai nạn, vì anh ta yêu ngôn ngữ chứ không chỉ tin vào tính khai sáng của ngôn ngữ như nhà tư tưởng hay nhà chính trị chỉ tin vào ngôn ngữ trong mùa tranh cử. Chắc mỗi ngôn ngữ đều có hồn tính của nó, nếu giữa anh và ngôn ngữ đó đủ lý do để xảy ra một tình yêu.

Tôi thấy, khi tình yêu ngôn ngữ trục trặc, không thể làm thơ đã đành mà đọc thơ cũng không xong. Còn tại sao đem lòng yêu chữ, tôi đoán (mò), vì mỗi anh/chị làm thơ là một ả/gã nhân tình bẩm sinh, nhưng trong lãnh vực này dù bẩm sinh hay hoàn cảnh sinh, đến một lúc nào đó những ả/gã tình nhân chữ đều khốn đốn. Tôi rất muốn nghe kinh nghiệm nuôi dưỡng tình yêu chữ của các anh chị trong thời đại này?!

“Kỹ thuật đối với tôi là lực kềm chế” như Thường Quán nói là để “hoàn thiện lời,” tôi nghĩ phát hiện này hay, vì khi lực kềm chế xuất hiện, nó sẽ tạo một phản lực cho cảm xúc, và khi cảm xúc bị phản lực, cảm xúc sẽ tăng độ căng vì sốc, và trong lúc giằng co này, tiến trình hoàn thiện lời xảy ra. Nhưng tôi cảm giác, kỹ thuật là lực kềm chế chỉ xảy ra trong thơ tự do, chứ trong thơ thể, sự kềm chế tôi có cảm giác không tạo ra phản lực cho cảm xúc, mà chỉ làm cho cảm xúc sắp xếp khéo léo trong một trật tự cổ kính. Tôi không từ chối vẻ đẹp cổ kính, nói theo một ý thơ của ai đó, là để thấy bóng của nó, phải đập cổ kính ra à?

Cảm ơn anh Chân Phương đã gọi tên “phép điệp pháp” trong những bài thơ của tôi. Nhưng thiệt tình, khi viết tôi không hề biết đó là phép điệp pháp. Nay thì biết rồi, nhưng không biết cảm xúc đó có trở lại không.

Phan Nhiên Hạo: Tôi đồng ý với anh Chánh là muốn làm nghệ thuật ý niệm gì gì thì phần thực hiện cũng phải tới nơi tới chốn. Đây là chỗ tôi thấy rất yếu đối nhiều người làm nghệ thuật Việt Nam, không riêng gì thơ, mà trong hội hoạ cũng vậy. Họ có ý tưởng, nhưng cái sản phẩm để thể hiện ý tưởng đó nó vụng về, cả cái cách họ viết những diễn giảng ý tưởng (artist statement) cũng tù mù. Có lẽ tại cái văn hóa đề cao lối suy nghĩ và diễn đạt một cách rành mạch nó vẫn chưa mạnh ở Việt Nam, nó không được du nhập cùng lúc với các lý thuyết của Nghệ Thuật Ý Niệm. Lúc đi học ở Việt Nam, tôi được dạy là khi viết phần nhập đề một bài làm văn, nên viết thế nào để gây “ấn tượng” nhưng không nên quá trực tiếp. Trong khi ở Mỹ thì khác, họ dạy khi viết nhập đề mình cần nói rõ phần thân bài sẽ gồm mấy phần, viết về những chuyện gì, rồi thân bài cứ theo đó mà trình bày; họ tối kỵ lối viết hoa mỹ nhưng không rành mạch. Tôi nói chuyện này để chuyển qua một vấn đề khác mà anh Chánh đề cập: văn hóa thuần Việt hay thuần Mỹ. Đúng là một cái gì mà cứ khư khư giữ cho “thuần” sẽ chẳng có gì hay ho. Những thay đổi trong văn chương thường đến từ những giao thoa văn hoá, hoặc vào những thời điểm lịch sử có tính chuyển tiếp. Đinh Linh “Mỹ” nhưng so với những nhà văn Mỹ khác thì cũng không hoàn toàn “Mỹ.” Điều quan trọng tôi muốn nói là không phải hễ ra nước ngoài sống thì nhất định sẽ có những thay đổi văn hóa, hay ngược lại, nếu sống trong nước thì mình cứ bị mắc kẹt trong một thứ văn hóa “thuần” nào đó. Cái văn hóa mà giới chính trị muốn tạo ra bao nhiêu năm nay ở Việt Nam có tên gọi là “văn hoá Xã Hội Chủ Nghĩa.” Thứ văn hoá đó hiện nay bị giới văn nghệ ngoài lề chế giễu, rẻ rúng. Thái độ phản ứng như vậy đã là một vận động văn hoá, và từ đó sinh ra những sáng tác văn chương có sắc diện, có tính cách. Thời Sáng Tạo có những chuyển biến văn hoá vì đó là thời điểm lịch sử chuyển tiếp, với sự chấm dứt chế độ Thực Dân và việc thành lập một quốc gia với khá nhiều tự do cho văn nghệ sĩ, và với những du nhập văn hóa mới đến từ phương Tây, đặt biệt là văn hóa Mỹ. Cái mới trong văn hoá và không khí chuyển động lịch sử như vậy là môi trường tốt cho những sáng tạo cách tân. Nên mới có những Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên… Dĩ nhiên là cần tài năng nữa. Tôi nghĩ hiện nay ở Việt Nam cũng đang là thời điểm có những chuyển động văn hoá, dưới tác động của hiện tượng toàn cầu hóa và sự bùng phát thông tin internet. Giới văn nghệ trong nước hiện nay, nhất là những người trẻ, có cơ hội tiếp xúc nhiều hơn với nghệ thuật bên ngoài so với thời tôi còn ở Việt Nam hay ngay cả thời miền Nam trước 1975. Điều đáng buồn là thể chế chính trị Việt Nam lại kiềm hãm những chuyển động này. Và vì thế nó tạo ra những biến tướng quái dị, ví dụ như chủ trương làm Nghệ Thuật Ý Niệm hay văn chương Hậu Hiện Đại phi chính trị, xa rời thực tế xã hội.

Về chuyện ngôn ngữ trong thơ, vấn đề này thật tình tôi muốn nghe ý kiến của các anh chị. Tôi là người làm thơ chú trọng đến hình ảnh nhiều hơn. Nhưng những người như anh Tô Thùy Yên, Nguyễn Quốc Chánh, và nhất là anh Thường Quán những năm gần đây, đều là những nhà thơ rất dụng công trong ngôn ngữ. Các anh tạo từ, ghép ngữ trong thơ theo cách nào? Có những thao tác cụ thể nào không?

Tô Thùy Yên: Hẳn nhiên giữa tác giả văn chương và ngôn ngữ sử dụng bao giờ cũng phải có một tình yêu đam mê sống chết. Nhưng với ý niệm hồn tính của ngôn ngữ, tôi muốn đi xa hơn, bởi lẽ ngôn ngữ trong văn chương khác biệt với ngôn ngữ giao tiếp xã hội thông dụng, bao giờ cũng ẩn chứa trong nó một quá khứ thăm thẳm âm vang linh hiển. Một chữ đắc địa trong một câu thành công sẽ dựng lên bao nhiêu thế kỷ từng đi hoang, từng thất lạc khiến nguời viết cũng như người đọc sẽ phải bồi hồi, điêu đứng. Theo thiển ý, ngôn ngữ cực kỳ sinh động, cực kỳ linh hiển nên tác giả có tài là nguời có được khả năng gọi về tính chất linh hiển đó và tạo được sự rung cảm không giải thích được nơi người tiếp nhận. Nó là một phương tiện đó nhưng là một phương tiện kỳ ảo, là một đoàn âm binh quyền phép biến hóa vô lường.

Nên chi cùng với sự xuất hiện cũng chẳng thể giải thích được của cảm hứng, tác giả bao giờ cũng phải tự kềm chế đương đầu trước những xâm lấn giông bão của chữ nghĩa ùa đến. Sự chọn lựa cân nhắc con chữ chính là sự kềm chế vậy. Tác giả luôn luôn phải là kẻ có bản lĩnh, tỉnh táo sáng suốt tự chế để khống chế. Thông thường người ta viết nước đầu bằng trái tim và sửa chữa sau đó bằng khối óc. Là người cầm bút, ai cũng thường xuyên lâm chiến như vậy với chữ nghĩa, với chính mình, không có ngoại lệ. Nhớ hồi còn trẻ, tôi có viết những câu thơ đại để:

Tôi giựt giành đổ máu với tôi
Từng chữ một…

… Anh khảo tra anh ngày đêm ra chữ nghĩa…

Cũng vì vậy mà tôi quan niệm rằng một người nghệ sĩ lỗi lạc trước tiên phải là một nghệ nhân lành nghề. Một bài thơ thành công mới đọc qua, thường người đọc dễ có cảm tưởng bài thơ được làm ra một cách rất dễ dàng, suôn sẻ chớ không nghĩ sâu xa hơn rằng đó là kết quả của một kỳ công dằng dai đau đớn. Tôi cũng nghĩ thêm rằng chữ giấu nghĩa, tác phẩm thành công là tác phẩm giấu được cái phần dụng công kỳ khu của tác giả.

Còn để giải thích rõ ràng cách thức chọn chữ như thế nào, tôi nghĩ điều đó tùy thuộc hoàn toàn vào căn cơ riêng của từng tác giả, nó bắt nguồn từ sự nhạy bén, từ tài năng cá nhân, từ sự tu luyện lâu ngày của tác giả đó. Cũng y như một người giỏi võ khi ra đòn phản ứng đỡ gạt một cách tự động nhuần nhuyễn gần như theo thói quen. Ở lãnh vực này, mọi chỉ bảo tường tận đều vô ích, không áp dụng đuợc, cùng lắm chỉ có thể là những lời khuyên chung chung thôi. Một tác giả giỏi là một tác giả tập viết thật nhiều. Hãy viết thật nhiều nhưng hãy giữ lại thật ít. Tôi từng tự nhủ tôi như thế.

eL.: Tôi đã được nghe rất nhiều kinh nghiệm của các anh về chuyện cách tân thơ ở đây. Đó là những trải nghiệm của cả một hành trình dài “ăn nằm” với chữ Việt trong các hoàn cảnh, thời điểm, ở những vị trí khác nhau. Hành trình của tôi chưa thấm tháp gì để cho bản thân tôi rút ra kinh nghiệm, có vẻ như tôi chỉ mới là “tay mơ” trong cuộc chơi ái tình với ngôn ngữ chứ chưa đạt đến bậc thượng thừa cao thủ như anh Tô Thùy Yên nói là có quyền năng gọi ra âm binh chữ. Cũng không loại trừ trường hợp tôi là một kẻ yêu đã quá u mê mà còn thích nhắm mắt. Nhưng trong hoản cảnh của những cá nhân như tôi, những đứa con đến sau được sinh ra từ cuộc tình mới đầy cưỡng bức và cam chịu của mẹ, tôi chẳng dính dáng liên hệ gì với mối tình tuyệt vời với người chồng trước đã bị bức hại của mẹ, nhưng tôi không thể không gớm ghiếc cha mình và hết sức tự nhiên ăn theo cái hoài nhớ của mẹ. Với một ông cha độc tài và thảm bại điên khùng ấy, ngôn ngữ với tôi không chỉ là đối tượng để nhắm mắt u mê, mà còn để cắm đầu vào phóng thích hết những bức bối và phung phí hết năng lượng thanh xuân.

Cái “hồn tính của ngôn ngữ” và tình yêu với ngôn ngữ mà anh Tô Thùy Yên và anh Nguyễn Quốc Chánh nói đến, theo tôi, vì vậy còn phụ thuộc vào hồn tính của thời đại nữa. Như trong cái cảnh trạng của lớp làm thơ thời tôi, ngôn ngữ được nhìn đến không còn chỉ là một người tình để nâng đỡ dìu dặt với nhau trong một điệu nhảy trữ tình, mà đôi khi còn thấy ở đó cả cái bất nhẫn của tuyệt vọng và chán điên thời bị phân mảnh, bị đổ vỡ khi coi ngôn ngữ chỉ còn là một đối tác làm tình… làm tội cho “đã đời du côn” (chữ của Bùi Giáng). Ngôn ngữ như vậy không chỉ là tình nhân tuyệt vời có khả năng đọc thấu mình, mà còn là vũ khí, còn là tấm gương phản chiếu thực trạng bi đát của mình, là trò chơi giúp giải tỏa những ẩn ức, là chốn bày binh bố trận đánh bẫy chính mình. Khả năng gây rung cảm của ngôn ngữ cần phải được đặt trong bối cảnh thời đại riêng của nó. Trường hợp nếu đã đặt trong bối cảnh thời đại riêng của nó rồi mà nó vẫn cứ không gây rung động, thì cái này đích xác rơi đúng vào phạm trù tài năng mà anh Tô Thùy Yên đã nói. Trong cuộc đấu tranh của đứa con chống lại một ông cha du côn thất học độc tài thích dùng vũ lực bịt miệng này, đó là cách riêng để bộc lộ thái độ phản kháng cần thiết, dù có thể cách thể hiện với ngôn-ngữ-tình-nhân còn ít đặc sắc hay ho mà nhiều vụng về, thô ráp. Tuy nhiên, cũng phải thừa nhận phản kháng chỉ là thái độ có tính thời đại, còn làm một cái gì/yêu một ai cho tới, cho “để đời,” chắc đều cần đến khoản tài năng.

Nhưng thấm nhuần tinh thần giáo huấn của “quốc văn” Truyện Kiều mà Nguyễn Du đã dạy: “Chữ tài liền với chữ tai một vần,” nên ông cha độc tài đã quyết một phen chơi nổi sát ván đưa khi Luật Nhà Thơ vào xem xét trong chương trình xây dựng pháp luật của Quốc Hội khóa XIII (http://phapluattp.Việt Nam/2011110312404924p0c1013/luat-can-khong-co-lai-tho-ra-luat-nha-tho.htm). Chứng tỏ nhà thơ Việt Nam đã trở nên hết sức nguy hiểm và có tính đe dọa ngang với hung thủ, tội phạm quốc gia, để ông cha độc tài đã phải nhọc công thiết kế chuẩn bị hẳn một đàn hình trừng trị dành riêng như vậy. Ở một xứ sở mà cho đến giờ, truyền thống thơ bị bề hội đồng “lạm dụng cho những mục tiêu ngoài thơ” như anh Thường Quán lo ngại xem ra vẫn là chưa đủ, khi nhà thơ cũng chỉ còn biết vừa “bứt tóc móc mắt” vừa không thể khép nổi miệng cười về cái sự gọi là Luật Nhà Thơ này, thì chuyện tình yêu dành cho ngôn ngữ của nhà thơ có nguy cơ rất cao trở nên một thứ “ái tình tồi.”

Phan Nhiên Hạo: Chị eL. nhắc tới một khía cạnh quan trọng của ngôn ngữ, là quan hệ của nó với “thời đại.” Đúng là mỗi thời có những từ ngữ, những cách nói phần nào đặc trưng cho thời đó. Nhiều từ ngữ phổ biến trong văn chương miền Nam, nay nếu dùng lại dễ gây cảm giác cũ, như “lãng du” chẳng hạn. Nhà thơ nhà văn là người có thể làm cho một số từ ngữ nào đó “thịnh” hay “suy” theo từng thời, và thậm chí thỉnh thoảng “phát minh” ra những từ mới. Nhưng chính trị cũng có những tác động rất mạnh đến sự thay đổi ngôn ngữ, dù cái hậu quả của những thay đổi theo đường hướng này thường không mấy tốt đẹp. Sau 1975, vô số từ ngữ quân sự và hành chính lạ lẫm đã từ miền Bắc tràn vào Nam theo bước chân những người chiến thắng. Có điều, người miền Nam, nhất là người đã thoát ra hải ngoại, cố gắng tránh dùng những từ ngữ này, thậm chí chế diễu chúng. Mới đây nghe nói trong nước thu hồi cuốn sách Sát Thủ Đầu Mưng Mủ, một cuốn sách tập hợp các thành ngữ đô thị đương thời có kèm hí hoạ, nhưng vụ thu hồi đã chỉ khiến cho những ấn bản in lậu bán chạy hơn. Đây là một ví dụ nữa cho thấy các áp đặt chính trị lên sự chuyển động của ngôn ngữ thường gặp phản ứng ngược lại.

Nguyễn Quốc Chánh: Hiện Việt Nam có hai “thời đại.” Thời đại bị kiểm duyệt và thời đại chống kiểm duyệt. Ngôn ngữ thơ trong hệ thống kiểm duyệt phản ảnh thời đại kiểm duyệt, và ngôn ngữ thơ ngoài hệ thống kiểm duyệt phản ảnh thời đại nhạo báng. Nhờ internet mà thời đại nhạo báng ra đời, và một số nhà thơ của nó được sinh ra. Thời đại kiểm duyệt chiếm 100% thị phần mặt đất, vênh váo đi trong tủi nhục, hễ ngước lên là bị thời đại internet nhạo báng liền. Tính thời đại trong ngôn ngữ là do nhà thơ tạo ra, tùy vào thái độ chính trị của người viết, thời đại đó có sắc thái gì.

Sắc thái trong ngôn ngữ thơ tôi gần đây là sắc thái tương phản giữa cái gọi là tục và thanh, giữa cái cụ thể và trừu tượng, giữa cái gồ ghề sự kiện và tính phẳng lặng… Dồn tất cả chúng thành câu, câu sáng chen câu tối, câu này cố độc lập với câu kia, và kỹ thuật tập trung vào cấu tạo câu và cảm xúc là tốc độ, kết câu thành khối, là bài thơ. Để làm gì? Tạo ra thời đại nhạo báng.

Thường Quán: Mỗi lĩnh vực có một ngôn ngữ riêng của nó. Những nhà khoa học có một ngôn ngữ rành mạch, ưu tiên của ngôn ngữ của họ là sự chính xác. Những triết gia cổ điển và những nhà thần học như Thomas Aquinas vì đối tượng nghiên cứu của họ là Thượng Đế, nên ngôn ngữ họ sử dụng để diễn bày – một cách cố ý – có tính nghiêm túc, u mật, cô đọng. Tới hiện sinh của Jean Paul Sartre, Albert Camus, Maurice Merleau-Ponty, ngôn ngữ triết đã thoát ra khỏi cái khung cổ điển, nó mời gọi những tranh luận dựa trên thẩm định nhân văn, lịch sử và văn chương, ngôn ngữ văn chương đã len lỏi vào trong ngôn ngữ triết. Những trường phái triết của Anh từ Bertrand Russell đến A. J. Ayer thì ngôn ngữ có tính biện luận dựa trên luận lý, thực nghiệm luận lý và toán học. Giới làm báo có ngôn ngữ làm báo. Giới chính trị có ngôn ngữ chính trị. Machiavelli qua cuốn The Prince [Ông Hoàng] đã không chỉ chỉ dẫn cách ứng xử, chấp chính, mà còn qua cuốn Ông Hoàng này cho thấy ngôn ngữ chính trị cần phải như thế nào. Giới ngoại giao có ngôn ngữ ngoại giao, chúng ta có thể đọc Graham Greene để thấy nó là cả một nghệ thuật thú vị. Nhưng nhà thơ không nhầm lẫn về chỗ đứng của mình. Henry Newman người từng được La Mã thụ phong Hồng Y, và viện trưởng viện đại học Công Giáo Dublin, khi viết Lyra Apostolica và Giấc Mộng Của Gerontius, ông là một nhà thơ, và dù tác phẩm có chất tôn giáo thì sự phụng trì ngôn ngữ thơ ca là chủ yếu. Dante là một nhà chính trị, một nhà ngoại giao, nhưng khi viết Divine Comedy, ông tư duy về thơ và chỗ tới của nó, một trong những tiếng thơ dẫn dắt hành trình mà ông gọi là hành trình bất định và đầy bóng tối này là một nhà thơ khác: Virgil. Shakespeare viết bao nhiêu là thơ trong các tác phẩm kịch, nhưng khi viết những sonnet thì tuân phục ngôn ngữ của sonnet. James Joyce là một nhà thơ trong tác phẩm Ulysses, khi viết những bài thơ thì lại đơn sơ trong ngôn từ, những bài thơ của Joyce như là những bài ru trẻ thơ. Nhà thơ biết rành mạch rằng: chuyện gì ra chuyện đó, họ ý thức tất cả những ngôn ngữ trong đời thường lẫn trong giới hàn lâm, và tạo ra một ngôn ngữ riêng của mình. Có những nhà thơ tư duy mọi thứ trong cuộc sống qua thơ, không kể Shakespeare, tôi xin đề cử hai người: W. H. Auden của Anh và Peter Porter của Úc, với hai nhà thơ này thì cách tư duy về sự vụ hay nhất phải là, tất yếu phải là qua ngôn ngữ thơ. Thơ là ngôn ngữ rút ra từ tất cả, nó là thứ bị bật ra khi bị đàn áp, là thứ được chưng cất từ rác lề đường (Akhmatova), là ngôn ngữ lột tả lịch sử mà không bị lịch sử chi phối. Nó lấy hết mọi ngôn ngữ và gạn lọc, xử lý và sinh nở ra ngôn từ mới. Có ai đấy định nghĩa nhà thơ là nhà lập pháp của thế giới chính là vì vậy. Thế mà nay nghe chị eL. bảo Việt Nam đang có luật chi phối các nhà thơ, nghe cứ như ai đấy đang đề xướng chúng ta phải đi bằng tay, thực là khó lòng hiểu được bằng suy nghĩ bình thường. Con người rất hay, nhưng khi nó bị nô lệ cho ý thức hệ, cho đảng phái, nó biến thái cũng là kinh dị. Tôi dài dòng để chỉ mà muốn nói: thơ là ngôn ngữ bao gồm tất cả, nó cần được khảo sát nghiêm chỉnh, và đám phục vụ thế quyền không nên bước vào đây.

Chân Phương: Mấy ngày qua bồng bềnh trong không gian ảo đuổi theo cái bóng của hồn tính ngôn ngữ, các ý kiến mới của hai bạn eL. và Chánh trưa nay khiến tôi rơi thẳng xuống mặt đất. Tôi bật ngay các kênh truyền hình để chạm đầu vào hiện thực và ý thức khá nhanh rằng vây quanh cái bàn tròn internet yên bình của chúng ta là đủ thứ bạo lực. Có thứ vô hình tinh vi như kinh tế, kỹ thuật; có thứ trắng trợn như bạo lực quân sự, bạo lực tội phạm; có thứ quỷ quyệt như bạo lực tín ngưỡng hay bạo lực chuyên chế; chưa kể bạo lực của thiên nhiên năm nay liên tiếp giáng xuống đầu loài người nhỏ yếu này bao nhiêu là tai ương!

Cũng may cho tôi là trên đầu không có Luật Nhà Thơ treo lửng lơ! Ở các xã hội dân chủ thực sự, nhân dân có quyền đấu tranh chính trị để thay đổi hoàn cảnh và vũ khí của đấu tranh ôn hòa là quyền ngôn luận. Những ai chứng kiến từ hơn tháng rưỡi nay các cuộc biểu tình Occupy Wall Street đang lan rộng khắp nước Mỹ ra cả thế giới sẽ hiểu được sức mạnh của ngôn ngữ (qua báo chí, truyền thông, internet…) trong sự vận động cho  một phong trào ban đầu là tự phát này. Trong các chế độ độc tài như Trung Đông vừa qua, nơi người dân không được dùng quyền ngôn luận để đấu tranh, họ sẽ đấu tranh bằng vũ khí khi thời thế đến lúc “tức nước vỡ bờ.” Còn ở Trung Quốc, Việt Nam hiện nay, nhân dân chỉ có tay không để làm thuê và quyền ngôn luận thì bị bịt miệng! Nhờ đã từng sống nhiều năm dài với chế độ chuồng trại sơn đỏ, tôi hiểu được thế kẹt của các ngòi bút trong nước trong cuộc đụng độ giữa ngôn ngữ với kiểm duyệt, giữa sáng tác với tuyên huấn; và rất cảm thông khi đọc được khẩu khí bất bình của eL. hay Chánh qua lời văn. Thật tình mà nói tiếng Việt không có tội; cho dù đám phù thủy Ba Đình đã tìm mọi cách biến nó thành ám khí để đầu độc dân lành không có khả năng phê phán để tự vệ. Trong giới trí thức, văn nghê sĩ ai có phản ứng sẽ được công an, mật vụ hỏi thăm hay cho đi cải tạo quan điểm. Dần dà, đâu ai còn muốn nghe muốn nói cái thứ ngôn ngữ đã ô nhiễm biến chất đến thế. Trần Dần (cũng lại Trần Dần) từng thốt ra một câu: “Ấy XIN các người để cho tôi im lặng.” Như thế chỉ còn các tiếng nói cá nhân trong bóng tối gộp lại làm một ngôn ngữ BẤT LỰC khiến cho các sinh hoạt ngôn luận trong xã hội thành bệnh lý mà biến chứng man dại một lúc là sự văng tục (được vài nhà lý luận Hậu Hiện Đại nước ngoài như Nguyễn Hưng Quốc đề cao) để biểu lộ sự ẩn ức hay tức bực.

Không có gươm súng để dí vào đám cai chuồng trại, một số ngòi bút đã dí “của quý” vào trang viết hoặc cởi truồng la hét trong không gian ảo. Dĩ nhiên các trò “tự nhiên chủ nghĩa” như thế chẳng đi đến đâu trong khi Nobel văn chương cứ lần lượt lọt vào tay các nhà văn nhà thơ ở những phương trời xa xăm khác. Mặt khác, về sinh lý, sự khủng hoảng dậy thì dù có muộn màng đến đâu cũng phải có ngày chấm dứt, và những người còn đủ óc thông minh sớm muộn phải tự đặt câu hỏi: “Ta sẽ làm chi đời ta trên cái đất nước quỷ ám này?” Nếu tinh ma và có đô la thì con đường sống sót là kinh doanh những gì có thể kinh doanh được, kể cả cái bàn phím và bút mực tội tình. Cuối cùng  chỉ còn vài gương mặt có thể đếm trên bàn tay như eL., như Chánh… mỗi ngày vận nội công để tiết ra phản-độc tố chống lại các chất độc ám khí đã nhập vào người từ mấy thập niên qua! Trong cảnh huống như thế còn đầu óc đâu để mà trầm tư về hồn tính ngôn ngữ hoặc mỹ học thi pháp. Nhưng các bạn đừng quá nặng lòng; nhà thơ Ba Lan Czeslaw Milosz có nói rằng: “Nghệ thuật không phải là đấu thủ đồng cân sức với các biến cố lịch sử.” Nói tội cho ông, nếu bị đầu thai làm nhà thơ Việt hôm nay, chắc Milosz cũng chẳng có cách gì hơn là làm thơ văn nhạo báng!

Tô Thùy Yên: Cám ơn nhà thơ eL. đã hé mở màn sân khấu để tôi nhìn ghé vào thực trạng ngôn ngữ và thơ trong nước mà tôi bị cách biệt mù tịt. Ở đây, tôi cảm nhận là ngôn ngữ trong một thời tối tăm bức hại nào đó, ngôn ngữ thơ sẵn sàng trở thành một vũ khí tùy thân của những người lỡ ăn nằm với ngôn ngữ. Tôi hứa sẽ trở lại sau với vấn đề này.

Chỗ may mắn của những nhà thơ hiện nay ở khắp nơi chớ chẳng riêng gì trong nước là thơ hiện giờ không còn bị trói gô trong những hình thức thi luật gò bó cổ lỗ nữa: với thơ tự do và cả thơ văn xuôi như đã có dịp nói qua, người làm thơ bây giờ rộng rãi tha hồ diễn đạt tình ý. Dù rằng bản thân tôi như những đại gia cỡ Auden, Char, Bonnefoy, Pasternak… tôi rất trân trọng những thể loại cổ truyền bảy chữ, lục bát (ngoại trừ những thể loại quá thời như hát nói, song thất… không dùng được nữa). Cho nên tính thời đại của một bài thơ, theo tôi, hoàn toàn không ở hình thức thể thơ mà ở những tình ý và ngôn ngữ diễn đạt. Quả không một nhà thơ chân chính nào lại không mơ ước làm được một bài thơ mang đậm dấu ấn thời đại. Hơn nữa, đối với tôi, mà có lẽ cũng như đối với nhiều nhà thơ khác nữa, tôi đoán chừng vậy, phần chủ yếu trong thơ là hình ảnh, là tứ thơ. Nhà thơ lỗi lạc là người đã đào xới tâm tư chụp bắt được nhiều tứ thơ đặc sắc chưa từng bị chụp bắt. Sau đó mới đến chuyện vận dụng theo cách thức riêng thiên phú của mình để nhờ ngôn ngữ thời đại chuyển tải những tứ thơ đó. Ví dụ bài thơ lừng danh trong văn chương tiếng Anh thế kỷ 20 là bài The Waste Land của T. S. Eliot trùng trùng những tứ thơ mới lạ, bạt ngàn những hình ảnh sinh hoạt của thế kỷ… Và tiếng Anh trong bài thơ không giống với tiếng Anh của những thi sĩ tiền bối dù rằng T. S. Eliot là một tác giả có một sở học cổ điển uyên bác.

Mặt khác, tôi cũng thiển nghĩ một đối lực ngặt nghèo từ một hoàn cảnh xã hôi chính trị cũng là một động cơ mạnh mẽ thúc đẩy sự thành hình những bài thơ lớn. Ít khi người ta làm thơ trong một trạng thái bình an, thường người ta làm thơ với một não trạng bị áp bức phải được giải bỏ. Tức cảnh sinh tình. Tức cảnh là một tình trạng tâm lý bức bối vậy. Tuy nhiên, việc sử dụng thơ và ngôn ngữ như một vũ khí đối kháng cũng chỉ là một hành động chiến thuật tạm thời giai đoạn thôi. Qua thời gian và những thay đổi đương nhiên, thơ bình tâm lại, công dụng đó không còn được nhìn nhận là công dụng chính yếu thiết thân của thơ và ngôn ngữ nữa. Ví dụ điển hình là thơ Pháp trong thời kỳ nước Pháp bị Đức Quốc Xã chiếm đóng, đống thơ gào thét nhạo báng đó ngày nay chỉ còn được nhìn như những chứng liệu lịch sử về một thời thế tối tăm, về một khí tiết, thế thôi. Thâm tâm tôi mong mỏi là đất nước sẽ sớm được thay đổi thuận lợi để những người làm thơ chân chính sẽ không bị vây bủa bởi những bức bối chèn ép vô lý, bình tâm làm thơ, trở thành những nhà thơ xứng đáng với danh nghĩa nhà thơ. Tôi thông cảm, trân trọng những nhà thơ đã dùng thơ để hô hào, chửi bới, nhạo báng… trong những tình thế lịch sử nào đó, nhưng thật tình tôi không mặn những loại thơ đó. Bởi tôi quan niệm rằng công dụng ngoại vi của thơ như một giải bỏ những bất bình phẫn nộ đối với những thế lực thù địch xã hội chính trị to lớn trong một thời thế mà cái ác toàn trị vốn không phải là thực chất của thơ. Tôi thiết nghĩ thơ không lớn tiếng la lối, cười đểu mà thơ trầm lặng, thanh nhã. Thơ gợi lên cho người đọc những không gian không với tới, thơ giúp người đọc sống bên ngoài, bên trên thân phận làm người hạn hẹp của chính mình. Thơ nới rộng mọi chiều kích của cuộc sống, thơ đưa đường cho sự giải thoát. Tôi ngoan cố hình dung ý niệm tối hậu cao quý nhất của văn nghệ là giải thoát chớ không chỉ đơn thuần là giải sầu, giải muộn hoặc giải tỏa không thôi.

Nguyễn Quốc Chánh: Sự ngoan cố của anh Yên kích thích sự ngoan cố của tôi. Tôi cũng ngoan cố nghĩ rằng, không thể “giải thoát,” nếu không cùng một lúc, giải thoát trong “giải tỏa.” Vì không thể giải thoát từ một tình trạng chân không giữa xác và hồn, và không có hồn/xác nào không tật nguyền trong những điều kiện cụ thể. Và giải tỏa là để giải khuây cái lưng gù, cái linh hồn lầm lỗi. Hồn sẽ nhạt, nếu trùm mền, không chịu trận cái tật nguyền thời đại. Tuy nhiên, tật nguyền đến còi cọc chắc không gì để nói. Thơ Hồ Xuân Hương tất bật giải tỏa trong nhạo báng, chứ không thanh tao tìm giải thoát với “hồn thu thảo”. Tôi bị cuốn theo cái lật đật của bà Hồ, và chớt quớt với cái thanh tao của bà Huyện. Lúc trẻ nhạo báng thiên hạ, về già nhạo báng bản thân. Nhạo báng cơ mặt và cơ lưng không tương xứng sự hào hứng thầm kín và luôn có chiều hướng ngoan cố của thi nhân.

Phan Nhiên Hạo: Có vẻ như chúng ta đang đi đến một đề tài quan trọng khác của thơ, đó là quan hệ của nó với thực tế xã hội, chính trị. Chuyện này ở những xứ dân chủ Âu-Mỹ giờ đầy họ ít bàn đến. Nhưng ở những xứ mà nhà văn vẫn phải đối mặt với chính trị hà khắc, phải hít thở bầu không khí ngột ngạt của sợ hãi, đây vẫn là chuyện rất quan trọng, dù muốn hay không. Người ta có thể đề cao tự do nội tại của nhà văn, nhưng tự do ngôn luận xã hội vẫn là nhu cầu rất thực, tuyệt đối cần thiết cho người làm văn nghệ. Tomas Transtromer, nhà thơ đoạt giải Nobel văn chương năm nay, không đề cập đến chính trị trong văn chương đơn giản vì ông sống ở Thụy Điển, một trong vài quốc gia thiên đường trên mặt đất. Nhưng những tác giả Nam Mỹ phần lớn đều chính trị, vì đất nước của họ lịch sử đầy những biến động và xã hội cũng nhiều bệnh kinh niên như Việt Nam.

Tôi không viết được những bài thơ có tính xã hội hay chính trị trực tiếp, vì tôi chỉ làm được thơ khi tinh thần tương đối yên tĩnh, lúc những xung động và phẫn nộ đã xa. Nhưng tôi cố gắng viết tiểu luận, và trong tiểu luận, tôi có thể giữ cho mình ở trạng thái căng thẳng. Như vậy là tôi vẫn để cho thơ “yên thân” trong cái vương quốc mẫn cảm của nó. Điều này có thể được nhìn như thái độ dấn thân nửa vời. Nhưng rồi tôi tự hỏi, phải chăng về bản chất, làm thơ luôn là sự nửa vời? Thơ không gắn vào một điều gì cụ thể, không có tác dụng gì thực tế. Nhà thơ người Mexico, Octavio Paz rất quan tâm đến chính trị, có lúc giữ chức đại sứ của Mexico ở Ấn Độ, nhưng thơ ông hầu như không mang dấu vết chính trị. Tính chính trị của ông thể hiện qua tiểu luận và những hoạt động xã hội, báo chí. Và tập tiểu luận The Labyrinth of Solitude [Mê Cung Cô Đơn] của ông, phân tích đặc tính văn hoá của Mexico, là một tuyệt tác. Ông bàn về người Mexico, nhưng mọi người, đặc biệt những dân tộc thuộc thế giới thứ Ba, đều có thể phần nào thấy bóng dáng mình trong đó.

Anh Tô Thùy Yên, Chân Phương, và tôi đều sống qua nhiều năm ở Việt Nam sau 1975. Anh Tô Thùy Yên thậm chí đã qua tù đày “cải tạo.” Chúng ta có kinh nghiệm thực tế về xã hội toàn trị ở Việt Nam. Nhưng mặt khác, chúng ta đã ra sống ở nước ngoài, và với thời gian, những kinh nghiệm của chúng ta chỉ còn là ký ức. Những nhà thơ như anh Chánh, anh Dũng, chị eL. thì khác, họ vẫn đang sống trong nước, và họ không chạy đâu cho thoát cái chính trị quái đản đang bao vây đời sống mỗi ngày. Như vậy, nếu họ làm thơ nhạo báng, thơ phản ứng thì cũng là điều hiểu được. Thật ra tôi nghĩ nếu làm thơ nhạo báng mà hay thì vẫn nên làm. Chỉ có điều chuyện này có vẻ khó. Tôi cho rằng Nguyễn Quốc Chánh là người duy nhất ở Việt Nam hiện nay thành công trong việc làm những bài thơ có tính xã hội trực tiếp. Những bài thơ của Nguyễn Quốc Chánh bao giờ cũng vang xa hơn cái hiện thực mà nó chạm vào, như tiếng của một thứ chuông quý. Đẩy tính xã hội của thơ đi đến cùng là nhóm Mở Miệng. Và họ nên được ghi nhận ở thái độ quyết liệt này, như những người hoạt động văn học. Nhưng những bài thơ của họ, kể cả trong giai đoạn làm thơ “nghiêm chỉnh” (tập Bài Thơ Một Vần gần đây của Bùi Chát chẳng hạn), về mặt nghệ thuật đều không thuyết phục.

Thường Quán: Có lẽ sự làm thơ vốn tự nó là một hoạt động chống lại sự đồng thuận. Nhà thơ ở vị trí của hắn luôn nhìn vào thời đại, nhìn ngược vào lịch sử, nhìn dội vào bản thân, nhìn nghiêng vào những mặt khác nhau của vấn đề, để rút ra một vài điều mà hắn hy vọng là ít ai từng nói như vậy trước đây. Sự lưu vong, khoảng cách tự buộc, và tính tinh tế (thậm chí tinh ma) – ba thứ mà Joyce gọi là điều kiện trải nghiệm và hoạt động của mình – không chừng cũng là điều kiện sống và viết của nhiều nhà thơ. Trong giai đoạn Trịnh Nguyễn Lê Mạt, cả Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương và Cao Bá Quát làm thơ khác nhau, nhưng cả ba đều ở thế chống lại sự đồng thuận. Hồ Xuân Huơng là tiếng cười tinh nghịch, vào thế phận và thân xác. Cao Bá Quát không cần đi làm loạn, tưởng chỉ một bài vịnh chiếc roi song đã đủ để nói hết sự tàn ác của chuyên chính phong kiến thời Tự Đức. Nếu trong ba người Bùi Giáng chọn Nguyễn Du thì tôi cũng hiểu, vì không phải Nguyễn Du đi xa nhất trong cái nhìn vào cõi nhân sinh và kiếp con người, mà ở chỗ Nguyễn đi qua những phân cảnh đoạn trường đó ở một khoảng cách, một thế đứng, một cách thế trầm lạnh nhãn-để khan-thế-sự của một nghệ thuật vừa là thơ vừa là sân khấu, như Shakespeare đã làm, ở một phương trời khác, trên sân khấu triều đại Elizabeth. Nhưng mà… bước qua thế kỷ 20, lịch sử con người phải nói là đã đi tới những xung đột đưa tới những tàn phá kinh hoàng hơn. Những kỹ thuật giết người qui mô, nhẫn tâm hơn, những tranh chấp ý thức hệ bạo động hơn. Con người thế kỷ rồi phải chứng kiến hai cuộc thế chiến, một Tây Ban Nha, một mưu toan diệt chủng Lò Thiêu Auschwitz, hai trái bom nguyên tử Hiroshima và Nagasaki, những cuộc đày ải chém giết ở bình diện qui mô nhân danh cách mạng ở nhiều nơi, từ Liên Xô qua Trung Quốc, qua Đông Dương, Algerie, Triều Tiên, Việt Nam. Việt Nam qua ba cuộc chiến tranh: Việt Nam giải thực, Việt Nam proxy cho hai phía Tư Bản/Cộng Sản, Việt Nam giải quyết nợ nần với Trung quốc và Khmer 1979. Việt Nam bên cạnh hai láng giềng: Trung Quốc, Cách Mạng Văn Hóa tiếp Bước Đại Nhảy Vọt; Khmer, Khmer Đỏ, san bằng dân số đi về năm zero. Đi liền với chiến tranh ta có Cải Cách Ruộng Đất, đánh trốc Tư Sản, đè bẹp trí thức, tiến hành “cách mạng” tiên tiến đi đầu nhân loại, đẩy ra biển cuộc exodus chưa từng có trong lịch sử. Những tàn phá nội thương này cũng làm như dấy lên, khởi động, như một định mệnh tai quái, từ cái khối kinh khủng lớn, cái bóng đen khổng lồ của Trung quốc… Trong một thế kỷ tính thế giới, tính riêng Tây, mà như vậy là nhiều quá – Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Hồ Xuân Hương sống lại chắc cũng thấy một áp bức quá tải. Nhà thơ viết gì? Phản kháng? Phản kháng cụ thể vào đâu? Tôi hiểu anh Tô Thùy Yên và tôi cũng hiểu Phan Nhiên Hạo, Nguyễn Quốc Chánh. Tôi nghĩ đây là những câu hỏi không dễ chút nào.

Tô Thùy Yên: Việc chọn lựa cách thức sáng tác văn nghệ từ hình thức nội dung đến chủ đích của tác phẩm bao giờ cũng là một việc thuần túy cá nhân. Lối thơ của thi hào Hồ Xuân Hương là con đường độc đạo, bà là nguời độc hành trên con đường đó. Tài năng xuất chúng của bà đã để lại những bài học kinh nghiệm cực kỳ quý giá về tính linh hoạt cùng những ý ẩn của ngôn ngữ Việt. Thi sĩ đời sau nào liều lĩnh léo hánh vào con đường đó, theo chân, mô phỏng bà chắc chắn sẽ chỉ làm tổn hại thế giới riêng biệt của bà.

Tất nhiên trong một thời thế nhiễu nhương, đám đông quằn quại trong áp bức đói khổ mà ta lại rao giảng về sự bình tâm, lòng vị tha thì cũng là một hành động bất nhân vậy. Dù muốn dù không, không ai có thể chối bỏ tính lịch sử, nói hẹp hơn là tính thời đại của một tác phẩm văn học. Nhưng nếu chỉ sử dụng văn chương nhất là thơ vào việc công phá một chế độ chính trị thì cũng tội cho thơ văn. Những khuynh hướng thơ văn mệnh danh là tranh đấu, là chính luận thật ra là những dòng thơ văn phong trào chỉ tồn tại, có giá trị trong thời thế mà nó phát sinh thôi. Như đã có lần nhắc qua, những tác phẩm kêu gọi chống xâm lược của ngoại bang trong thời kỳ nước Pháp bị chiếm đóng, kể cả những tác phẩm của Eluard, Aragon, lúc bấy giờ đuợc loan truyền mạnh mẽ trong quần chúng phẫn nộ nhưng về sau chẳng còn được ngưỡng mộ tán thưởng nữa. Tất nhiên, điều đó hoàn toàn tùy thuộc vào cách thức diễn đạt chớ chẳng tùy thuộc vào phần nội dung. Ví dụ điển hình là tác phẩm Exil của Saint-John Perse được sáng tác trong cùng thời kỳ bi thảm đó của nước Pháp, biểu hiện những đau đớn tâm can mà nhà thơ phải trải qua khi lưu vong, lại may mắn thay, là một tác phẩm văn chương xuất sắc, mãi ngày nay còn tồn tại như là một tác phẩm văn chương đích thực. Do đó, tôi vẫn nghĩ đối với văn chương, vấn đề thành bại không phải là anh muốn nói cái gì mà là anh nói như thế nào. Có muôn vạn bài thơ về tình yêu nhưng chẳng phải bài thơ nào về tình yêu đều bất tử. Nói cách khác chung quy vẫn là vấn đề tài năng. Điều này nhìn vào, ai cũng biết nhưng không thể nói ra được minh bạch là nó như thế nào. Nó là sự bí nhiệm của trời đất, phân định được tác giả này với tác giả nọ.

Mặt khác bản thân tôi không hề muốn mình làm một thứ xác ướp kinh dị trong lăng tẩm lạnh lẽo của thi ca mà vẫn muốn hăm hở xuống đường đứng giữa đám đông cùng khổ, tuyệt vọng, dùng tiếng của mình như một an ủi vỗ về, chấn hưng tinh thần, dung khí cho đám đông đó, như một sức sống hừng hực từ một đám lửa thần khải cướp được của trời.  Có lẽ tôi sẽ còn phải trao đổi nhiều với các bạn Nguyễn Quốc Chánh, Trần Tiến Dũng, eL. để được tiếp sức mà đứng dậy. Xin hẹn, xin hẹn.

Chân Phương: Chúng ta đụng đầu vào chủ đề thơ và chính trị từ một chi tiết thời sự là cái Luật Nhà Thơ. Tiếng còi hụ của bạo quyền tất nhiên gây phản ứng mạnh, không riêng gì ở bàn tròn này, vì nó đánh thức nỗi ám ảnh bản năng của mọi ngòi bút trước các bóng ma tuyên huấn và mật vụ văn hóa – cho đến giờ này ở Việt Nam vẫn chưa chịu vào yên nghỉ trong nhà bảo tàng của tội ác bên cạnh The Black Book of Communism (dịch từ nguyên tác tiếng Pháp do Harvard xuất bản năm 1999)!

Mời các bạn cùng nhau đi ngược thời gian, thăm lại thế kỷ 20 của những tàn phá kinh hoàng (Thường Quán đã tóm lược trên đây), của những tội ác tày trời (do đủ thứ bạo lực tiến hành) và tác động của chúng riêng đối với thi ca. Khi thế chiến Một vừa chấm dứt, thi hào Yeats đã làm bài thơ The Second Coming [Giáng Sinh Lần Thứ Hai] với đoạn kết kinh dị như sau: “And what rough beast, its hour come round at last,/ Slouches toward Bethlehem to be born?” Câu hỏi tiên tri của nhà thơ đã được lịch sử trả lời. Con quái thú bò về hang Bethlehem chờ giờ giáng sinh là các chính sách và phương tiện để tiêu diệt loài người và hủy hoại nhân tính như Gulag, Auschwitz, Hiroshima, Thiên An Môn, Toul Sleng…Trái đất đã trở thành hỏa ngục và tử địa trong gọng kềm của các đế quốc tư bản và các chế độ chuồng trại công an. Một mặt kinh tế thị trường biến mọi thứ, kể cả con người, thành hàng hóa; mặt khác chính sách toàn trị Cộng Sản biến dân chúng thành những cái xác đi đứng theo chỉ thị và nghị quyết. Con người được khoa học đặt tên là homo sapiens đứng đầu các loài động vật vì nó có tim óc và biết nghĩ suy (theo lời nhà thơ Nobel Joseph Brodsky: mỗi lần được gặp và nghe Akhmatova ông cảm thấy mình trở thành homo sapiens); sau bao triệu năm tiến hóa đã rơi vào cái bẫy của các ý thức hệ và tín ngưỡng độc đoán được vũ trang bằng những phát minh tân tiến nhất của kỹ thuật quân sự. Kết quả là gì: Nhân Tính bị dồn vào chân tường của cái Ác và đột biến thành con thú phi nhân tính!

Các nhà thơ lớn của thế kỷ 20 đã trải nghiệm trong máu thịt sự đột biến này. Sau Cách Mạng Tháng Mười, chủ nghĩa Cộng Sản từng bước đã lấn chiếm gần một nửa địa cầu.   Trong bóng tối đe dọa thường trực của chế độ Stalin, Pasternak, Mandelstam, Akmatova… đã viết những lời thơ sâu lắng về tình yêu, tình bạn, những nét đẹp trần gian để bảo vệ nhân tính bất diệt. Dù không trực tiếp lên án Stalin, trong bài “Requiem” nữ thi hào lớn nhất của nước Nga đã vẽ nên bức tranh bi phẫn về lao tù Xô Viết đồng thời đã để lại một thi phẩm tuyệt mỹ. Trong bài trường ca “Bài Thơ Không Có Anh Hùng” ca ngợi và khóc thương những kỷ niệm với thành phố Leningrad (Petersburg), bà đã kết với một câu ngắn: “Và tôi đã làm người chứng.” Hai chữ này đã trở thành một phạm trù của thi ca, đặc biệt trên những vùng đất bị xóa bỏ ký ức vì chính sách khoét óc cắt não của toàn trị (chữ lobotomize của Milan Kundera). Thi hào Milosz đã đặt tên The Witness of Poetry [Thơ Người Chứng] cho quyển tiểu luận gồm những bài  giảng về thi ca của ông tại đại học Harvard. Một nhà thơ Nobel khác, Seamus Heaney, trong The Government of The Tongue phần lớn gồm những bài nhận định ngưỡng mộ về các nhà thơ dưới chế độ Cộng Sản, cũng đã dùng phạm trù này: “nhà thơ như chứng nhân” (poet as witness). Ông còn nói thêm cho rõ: “The witness is any figure in whom the truth-telling urge and the compulsion to identify with the oppressed become necessarily integral with the act of writing itself” [Tạm dịch: “Người chứng là bất cứ ai cảm thấy hành động cầm ngòi bút bắt buộc phải nhập một với sự thôi thúc nói lên sự thật cùng nỗi cưỡng bách muốn hòa mình vào đám người bị áp bức”]. Trong một thời tối tăm bức hại, ngôn ngữ thơ trở thành một vũ khí tùy thân, như anh Tô Thùy Yên nhận xét, thơ trở thành tiếng nói cất lên từ tù ngục, đọa đày, oan khiên. Đó là dòng thơ chống lại cái Chết, đúng hơn là chống lại sự Phi Nhân để khỏi đánh mất tính người. Daniel Weissbort đã đặt tên là The Poetry of Survival [Thơ Của Sống Còn] cho tuyển tập giới thiệu các tiếng nói không chịu khuất phục như Herbert, Rosewicz, Holan, Holub, Pilinsky, Dan Pagis… Dù là phản kháng, tranh đấu, dòng thơ chính trị này là tập hợp các tiếng nói trữ tình đã được chưng cất thành những bài thơ tuyệt tác. Không là khẩu khí tuyên truyền hoặc hùng biện động viên như loại diễn văn chính khách trước đám đông, đây là tiếng thơ của những cá tính sáng tạo trên con đường độc đạo của phong cách (như anh Tô Thùy Yên đã ca tụng thi hào Hồ Xuân Hương), không ngừng tinh luyện ngôn ngữ dù ở trong những tình huống đen tối ngột ngạt nhất.

Trong những gương mặt thi ca gắn liền với thân phận con người lịch sử trong thế kỷ vừa qua, ta không thể không nhắc đến một số nhà thơ đã phản kháng hay lên án nền văn minh phương Tây. Không phải là nạn nhân của ngục tù phát-xít hay Cộng Sản và vẫn hít thở tự do trong khí quyển dân chủ pháp trị, họ đã trực giác hoặc ý thức được mặt trái của kinh tế tư bản và lối sống dựa vào tiêu thụ vật chất – cả hai sẽ đưa đến sự phá sản môi trường và sự tàn phá cán cân thiên nhiên; và họ đã bật lên lời kinh cầu hay tiếng hú gào tuyệt vọng. Đó là những kiệt tác như “The Wasteland” [Tử Địa] của T.S. Eliot, trường ca “Howl” [Hú] của Ginsberg, hoặc “The Sinking of The Titanic” [Đắm Tàu Titanic] của Enzensberger… Đây là một số thi phẩm tiêu biểu của vài nhà thơ Âu-Mỹ không có ảo tưởng nhiều về chủ nghĩa vật chất Hoa Kỳ hoặc nền văn minh tiêu thụ trên đà toàn cầu hóa. Trong phạm vi bàn tròn, tôi không thể nói thêm về nhiều thi sĩ khác ở phương Tây cũng có ý thức phê phán tương tự về sự tha hóa nhân tính trước sự công phá tinh vi của các lối sống bị thương phẩm hóa (commodified lifestyles) ngày nay; hoặc các dòng thơ Mỹ da đen, nữ quyền tố cáo các vi phạm nhân quyền vẫn diễn ra hằng ngày trên đất Mỹ. Chỉ nêu một điều cảnh giác: nhà thơ kiêm dịch giả Mỹ Michael March, chuyên trị về các dòng thơ Nga và Đông Âu, trong tuyển tập Child of Europe giới thiệu các thi sĩ trẻ sau khi hệ thống Cộng Sản sụp đổ đã có nhận xét: “Censorship was not acceptable… but it was recognizable. With the lessening of borders, materialism will replace longing and poetry will suffer” [Tạm dịch: “Không thể chấp nhận sự kiểm duyệt, nhưng ta có thể phát hiện nó. Với sự tháo nới các biên giới, chủ nghĩa vật chất sẽ thay thế khát vọng và thơ ca sẽ bị tổn thương].

Thú thật với các bạn, mấy đêm rồi tôi thao thức khó ngủ. Không ngờ cái bàn tròn bắt đầu với cuộc đi dạo trong vườn hoa của thi pháp và nghệ thuật ngôn từ này đã đưa chúng ta đến miệng núi lửa và đánh thức lại trong tôi vết chấn thương tâm lý của hơn chục năm chung sống với toàn trị Cộng Sản made in Việt Nam. Làm sao quên được những năm tháng nghẹt thở ấy khi mà nỗi uất khí như một chứng đau dạ dày đã khiến tôi bắt đầu sưu tầm những bài thơ chứng nhân của Mandelstam, Pasternak, Akhmatova, Alexander Wat, Seifert, Herbert và dịch chúng sang tiếng Việt, đồng thời sáng tác những bài thơ chui để tự giải tỏa (khi đó chưa có internet và tập thơ đầu tay của tôi Chú Thích Cho Những Ngày Câm Nín được kín đáo chuyền tay dưới dạng samizdat đánh máy trong vòng văn nghệ thân tín). Chúng tôi lúc đó cũng lục tìm lại trong đống sách báo Sài Gòn cũ những tài liệu về Nhân Văn Giai Phẩm và đọc cho nhau nghe những bài thơ tù được truyền miệng. Tôi vẫn còn nhớ mấy câu sau đây của Thanh Tâm Tuyền làm trong trại cải tạo:

Thi sĩ dòng giống bị truy diệt
Nương náu trên mặt đất âm u
Không ngớt đào hố và lấp huyệt
Để vùi chôn gương mặt phai mờ

Người đọc cho tôi nghe bài thơ này là Phạm Kiều Tùng, em họ của nhà thơ và cũng là người giới thiệu tôi với Thanh Tâm Tuyền khi anh được trả tự do về lại Sài Gòn.

Bây giờ tất cả đối với tôi là ký ức. Nhưng đó là ký ức vô giá vì nó là một phần bản sắc của tôi và của thế hệ tôi. Trong bài “Thơ Việt Đi Về Đâu?” tôi đã nhận định như sau: Lịch sử ngoại lệ của đất nước đã trao tặng cho văn chương một kho tàng chất liệu. Cốt lõi của chất liệu đó là kinh nghiệm khổ nạn của cả dân tộc cùng chịu cái tang chung, cái tang của Nhân Tính. Với khoảng cách thời gian và sự lắng đọng tâm tình, biết đâu chất liệu đó sẽ mọc mầm, mọc cánh thành văn thơ? Để tiếp tục cất lên tiếng nói của người chứng và phục hồi sự thật quá khứ mà chính sách toàn trị muốn chôn vùi bôi xóa. Bản sắc văn hóa của từng con người cũng như của cả cộng đồng có được là nhờ kinh nghiệm lịch sử và ký ức tập thể. Trong bài viết “Ao Nhà và Bốn Bể” gửi cho cuộc Hội Luận Văn Học ba năm trước đây tôi từng đặt câu hỏi: Không còn ký ức chung, một dân tộc sẽ ra sao?

(Đọc tiếp phần 2)
————————–

Nguyễn Quốc Chánh

Nguyễn Quốc Chánh, sinh năm 1958 tại Bạc Liêu, hiện sống ở Sài Gòn (Sài Gòn cứ Sài Gòn cứ Sài Gòn, mắc mớ gì Sài Gòn bị/ là Hồ Chí Minh).

Đã xuất bản:

Đêm Mặt Trời Mọc. Thơ. NXB Trẻ, TP HCM, 1990 (dù cố chấp nhận NXB Trẻ, chấp nhận TP HCM, nhưng khó chơi quá, vì sau một tháng phát hành, tập thơ bị tịch thu)

Khí Hậu Đồ Vật. Thơ. NXB Trẻ, TP HCM, 1997 (dù cho in, cho phát hành, nhưng không cho báo của TP HCM giới thiệu, bài viết về tập thơ của nhà văn Ngô Thị Kim Cúc phải chạy đến báo Đại Đoàn Kết của Mặt Trận Tổ Quốc Việt Nam)

Của Căn Cước Ẩn Dụ. Thơ. In photocopy, Sài Gòn, 2001 (không NXB Trẻ, không TP HCM, khỏe vô cùng, và bắt đầu giác ngộ thái độ vô chính phủ)

Ê, Tao Đây. Thơ. In photocopy, Sài Gòn, 2005, “phát hành” trên talawas

Sẽ xuất bản:

Mày Tiêu Rồi. In photocopy

Trần Tiến Dũng, sinh năm 1958 tại Gò Công và sống tại Sài Gòn.

Trần Tiến Dũng

Đã xuất bản:

Khối Động. Thơ. Sài Gòn, 1997

Hiện. Thơ. Sài Gòn, 2000

Bầu Trời Lông Gà Lông Vịt. Thơ. eBook, Tiền Vệ, Australia, 2003

Hai Đoá Hoa Trên Trán Cho Công Dân Hạng Hai. Thơ. In photocopy, Sài Gòn, 2006

Một số thơ đã được Đinh Linh dịch sang tiếng Anh và đăng trên tạp chí Manoa, và trong tuyển tập Contemporary Voices from the Eastern World: An Anthology of Poems (Norton 2007)

eL.

eL., tên thật Phương Lan, sinh ngày 28.04.1981 tại Lâm Đồng. Tốt nghiệp ngành ngữ văn Đại Học Khoa Học Xã Hội & Nhân Văn TP HCM, 2004. Thơ đăng trên: tạp chí Văn, Hợp Lưu, tienve.org, evan (năm 2004 đã bị xóa toàn bộ sau khi xuất bản Dự Báo Phi Thời Tiết), litviet.com.

Đã xuất bản:

Dự Báo Phi Thời Tiết (tập thơ chung của nhóm Ngựa Trời). NXB Hội Nhà Văn, 2005

eL. – Thơ Từ Từ Điển (thơ in chung với Trịnh Cung). NXB Cửa, Sài Gòn, 2008

Phan Nhiên Hạo

Phan Nhiên Hạo, sinh năm 1967 tại Kontum, sống ở Mỹ từ 1991. Học văn chương Việt (Đại Học Sư Phạm TP HCM, 1989), văn chương Anh-Mỹ (UCLA, 1998), cao học thư viện-thông tin (UCLA, 2000), và cao học nhân chủng học văn hoá (NIU, 2010).

Đã xuất bản:

Thiên Đường Chuông Giấy. Thơ. NXB Tân Thư, California, 1998

Chế Tạo Thơ Ca 99-04. Thơ. NXB Văn, California, 2004

Night, Fish and Charlie Parker. Thơ Phan Nhiên Hạo dịch sang tiếng Anh bởi Đinh Linh. NXB Tupelo Press, Vermont, 2006

Chân Phương

Chân Phương, tên thật Phương Kiến Khánh , sinh năm 1951 tại Nam Vang. Học cử nhân và cao học Pháp văn tại đại học Văn Khoa Sài Gòn trước 1975. Rời Việt Nam với gia đình năm 1986. Tốt nghiệp cao học (M.Ed.), Lesley College, Cambridge, Massachusetts. Hiện sống và dạy học ở Boston.

Đã xuất bản:

Chú Thích cho Những Ngày Câm Nín (1989); Bản Án Cho Các Vĩ Cầm (1992); Nghĩa Đen (1993); Bổ Túc Lý Lịch Cho Loài Di Dân (1994); Biển là Một Tờ Kinh (1996), trong tủ sách thơ Trình Bầy do cố thi sĩ Diễm Châu chủ biên ở Strasbourg, Pháp.

Thơ đăng trên các tạp chí nước ngoài: Văn Học, Văn Uyển, Hợp Lưu, Thế Kỷ 21, Việt, Diễn Đàn (Paris), Vietnam Forum (Đại Học Yale), Illuminations (Đại Học Charleston), Tribuna (Rumania)…

Ngoài thơ còn viết truyện ngắn, phê bình-biên khảo văn học, và  dịch thuật.

Thường Quán

Thường Quán, sinh năm 1956 tại Đà Nẵng, đến Úc năm 1974. Thơ và tiểu luận đăng ở các tạp chí: Nhân Văn, Tập Họp, Văn, Văn Học, Hợp Lưu, Thế Kỷ 21, Việt, Quê Mẹ, talawas, tienve, damau, litviet, vanchuongviet, diendan. Thơ Anh ngữ dưới tên Nguyen Tien Hoang đăng ở The Age, Heat, Meanjin, Poetry International Website và ở các tuyển tập thơ Best Australian Poems (BlackInc) các năm 2006, 2008, 2010, 2011.

Đã xuất bản:

Ngoài Giấc Ngủ. NXB Văn Nghệ, California,1990

Dấu Nước. talawas Chủ Nhật, 2006

Sẽ xuất bản:

Poems. Vagabond Press, 2012

Tô Thùy Yên

Tô Thùy Yên, tên thật Đinh Thành Tiên, sinh năm 1938 tại Gò Vấp, Gia Định. Học tại Gia Định và Sài Gòn. Viết từ giữa thập niên 1950. Tại ngũ từ 1963 đến 1975. Tù Cộng Sản 13 năm. Tị nạn tại Hoa Kỳ từ 1993. Hiện sống tại Houston, Texas.