• tác giả

Phan Nhiên Hạo – Mới Cũ trong thơ và Hậu Hiện Đại

Tôi viết bài này nhằm trao đổi về việc làm mới thơ, một đề tài có vẻ thu hút nhiều chú ý gần đây. Bài viết được khởi động từ bài “Trao đổi với ông Trần Wũ Khang…” của Như Huy [1] , cho nên trong cách trình bày, ở phần đầu, người đọc sẽ thấy các ý kiến của tôi như những phản ứng lại ý kiến của Như Huy. Tuy nhiên, mục đích của bài viết, như có thể thấy, đi xa hơn việc tranh luận với Như Huy.

Bài viết sử dụng một số thuật ngữ tiếng Anh mà tôi tạm dịch ra tiếng Việt. Nhưng để tránh tình trạng “ông nói gà bà nói vịt”, tôi vẫn giữ phần tiếng Anh trong ngoặc kép, mặc dù rất không thích kiểu song ngữ này. Các thuật ngữ chỉ được “tạm dịch”, chắc không tránh khỏi khập khiễng. Tôi hy vọng việc dịch thuật ngữ, nếu được tranh luận, sẽ nằm ngoài ngữ cảnh bài viết này.

*

Tại sao khi muốn trao đổi về Mới-Cũ trong thơ Việt hiện nay, tôi phải đề cập đến Hậu Hiện Ðại [2] ? Câu trả lời là vì, thích hay không, lý thuyết này đang có ảnh hưởng đến một số người sáng tác có khuynh hướng làm mới thơ [3] trong nước. Những người này, dù công khai thừa nhận hay không, đang săm soi chuyện Mới-Cũ trong thơ dưới chùm đèn Hậu Hiện Ðại. Nếu muốn trao đổi, trước tiên tôi phải nói cùng ngôn ngữ với họ, nghĩa là phải khảo sát cách hiểu và thực hành Hậu Hiện Ðại trong thơ ở Việt Nam.

Một vài dấu hiệu sau đây cho thấy Hậu Hiện Ðại đang có ảnh hưởng trong việc làm mới thơ ở Việt Nam:

Như Huy, một họa sĩ, thời gian qua viết nhiều bài đủ đề tài cầm kỳ thi họa, cổ vũ và tranh luận về Hậu Hiện Ðại, tiêu biểu như bài trao đổi với Trần Hải Minh [4] . Mới đây, trong bài Trao đổi với ông Trần Wũ Khang… nêu trên, Như Huy đã phê bình tập thơ Thiên Đường Chuông Giấy [5] dưới nhãn quan Hậu Hiện Ðại. Như Huy cho rằng tập thơ này “không mới mẻ gì” vì mang “tính tự sự” và “tính siêu thực”. Bất cứ ai với một chút quan tâm về lý thuyết nghệ thuật cũng biết rằng, chỉ có thể từ góc độ Hậu Hiện Ðại (cực đoan), mới có thể coi “tính tự sự” và “siêu thực”, những đặc tính thường thấy của thơ Hiện Ðại, là cũ. Vì về nguyên tắc, chỉ có Hậu Hiện Ðại mới “tân kỳ” hơn Hiện Ðại.

Nhóm thơ đang làm mới một cách khích động hiện nay, nhóm Mở Miệng, là nhóm chịu ảnh hưởng Hậu Hiện Ðại trong quan niệm sáng tác. Bùi Chát, một trong ba thành viên của Mở Miệng, ghi rõ trong tiểu sử trên eVăn: “sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại (postmodernism)” [6] . Gần đây Lý Ðợi, trong bài phỏng vấn trả lời Liêu Thái [7] , nói đại ý Mở Miệng không quan tâm lắm đến các chủ thuyết. Nhưng trước đó vài ngày, trong bài “Thơ và chúng tôi không làm thơ”, Lý Ðợi đã đề cập đến khái niệm Nhại Lại (Pastiche) [8] , một khái niệm quan trọng của lý thuyết Hậu Hiện Ðại, khi bàn về bài thơ “Thời hoa đỏ lè” của Bùi Chát. Theo Lý Ðợi, bài thơ được làm theo “thủ pháp pastiche-phỏng nhại, cài đặt-lắp-ráp” [9] .

Trước khi đi vào nội dung bài viết, tôi cần nói rõ hai điều sau đây:

Thứ nhất, tôi không có ý biện giải cho tập thơ Thiên Đường Chuông Giấy. Tập thơ này, in cách đây 6 năm (1998), với tôi, nó đã xong. Quan tâm của tôi lúc này là một tập thơ đang in khác [10] , chứ không phải những gì mà tôi luôn ý thức phải được vượt qua. Thứ hai, tôi không có ý cưỡng ép nhóm Mở Miệng vào Hậu Hiện Ðại. Tôi chỉ thấy Hậu Hiện Ðại có ảnh hưởng đến quan niệm sáng tác của họ. Bài viết của Như Huy và thơ của Mở Miệng thật ra chỉ cung cấp cho tôi những gợi ý cụ thể để bàn về Mới-Cũ trong thơ, một vấn đề mà tôi muốn viết từ lâu.

I. Vài nét về Hậu Hiện Ðại trên những điểm liên quan đến bài viết này

Mặc dù người ta có thể truy tìm căn nguyên của Hậu Hiện Ðại (Postmodernism) từ mỹ học của Nietzsche và Heidegger, Hậu Hiện Ðại chỉ bắt đầu xuất hiện ở Hoa Kỳ vào những năm 1950, và đến những năm 1980 thì nở rộ thành một lý thuyết có ảnh hưởng sâu rộng lên mọi sinh hoạt trí thức, nghệ thuật, văn hóa. Nhưng có lẽ chưa có một lý thuyết nào lại phức hợp, gây tranh cãi, và tự mâu thuẫn nhiều như Hậu Hiện Ðại. Nó gây nhiều tranh cãi đến độ người ta có xu hướng nói về Những Chủ Nghĩa Hậu Hiện Ðại (Postmodernisms) thay vì chỉ Một Chủ Nghĩa Hậu Hiện Ðại (Postmodernism) (Bertens, 42). Về bản chất, Hậu Hiện Ðại là một hiện tượng không đơn nhất (not a monolithic phenomenon) (Bertens, 26), một hệ thống mở và không ngừng vận động nội tại.

Sẽ là một cố gắng vô ích để đưa ra định nghĩa ngắn gọn về Hậu Hiện Ðại. Nói như Dana Gioia, Hậu Hiện Ðại là một khái niệm trừu tượng mà “không có hai người viết nào có thể đồng ý với nhau một cách chính xác” (Can Poetry…, 38). “Hậu Hiện Ðại hầu như không đưa ra được một đồng ý nhỏ nào, từ lý do tồn tại cho đến định nghĩa về chính nó, chưa kể đến những đánh giá về ảnh hưởng (…) Một trong những lý do của sự bất đồng này không nghi ngờ gì nằm trong tính nghịch lý bản chất của chính con quái vật: trong thái độ phê phán tự giảm thiểu mỉa mai và sự cam kết với tính nước đôi của nó” (Natoli and Hutcheon…, xi).

Dù sao, phần lớn các nhà lý thuyết đều có vẻ đồng ý rằng Hậu Hiện Ðại khởi động dựa trên tiền đề một duy thức học triệt để và cuộc khủng hoảng bản thể học. Ðây là thời sụp đổ của cái gọi là “Siêu Truyện” (Metanarrative), được hiểu như sự sụp đổ những “huyền thoại” chân lý đã kiến tạo lịch sử văn minh. Chúng ta không còn những chân lý bên ngoài để quy chiếu, mọi sự chỉ có thể được định giá nội tại, từ chính vị trí tương đối của nó. Nói cách khác, không còn những sự thật tuyệt đối. Sự sụp đổ của “Siêu Truyện”, theo người đề xướng ý niệm này, Jean-Francois Lyotard, khởi nguyên từ “cuộc khủng hoảng siêu hình học và những thiết chế phổ quát mà trong quá khứ đã dựa lên nó” (The Postmodern Condition…, 72)

Khi đề cập đến Hậu Hiện Ðại, người ta thường nhắc đến điều kiện Hậu Hiện Ðại (Postmodernity), tức cái nền tảng hiện thực làm chỗ dựa cho lý thuyết Hậu Hiện Ðại (Postmodernism). Thông qua tác phẩm Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism của Fredric Jameson, một trong những lý thuyết gia Hậu Hiện Ðại có nhiều ảnh hưởng, chúng ta có thể thấy một số đặc điểm của điều kiện Hậu Hiện Ðại, mà trong khuôn khổ giới hạn của bài viết này, tôi chỉ có thể nêu rất vắn tắt như sau:

  • Sự suy yếu của tính lịch sử (historicity): hiện tượng mất lòng tin vào chân lý, lịch sử.
  • Sự phá vỡ khoảng cách giữa “Nghệ Thuật Cao” và “Nghệ Thuật Thấp”: hiện tượng này gắn với khái niệm “Kitsch”, được hiểu như xu hướng giảm thiểu tác phẩm và ý tưởng nghệ thuật thành hàng hóa.
  • Sự thiếu vắng chiều sâu mới (new depthlessness): chúng ta sống trong nền văn hóa của những hình ảnh, hiện tượng bề mặt, và không có khả năng đi xa hơn những sự trình bày bề ngoài. Hiện tượng này gắn liền với khái niệm “Simulacrum” mà Jameson tiếp nhận từ Jean Baudrillard, được hiểu như xu hướng trình bày hiện thực bằng các phiên bản của hiện thực. Disneyland là một ví dụ về “Simulacrum”.
  • Tình trạnh suy giảm cảm xúc, và những đột biến xúc cảm nghiêm trọng: hiện tượng này có những liên hệ với lý thuyết về sự “thăng hoa” (sublime) trước đây.
  • Sự xuất hiện những kỹ thuật mới.

Những điều kiện Hậu Hiện Ðại trên đây, thực ra đã xuất hiện trong khung cảnh lịch sử của chủ nghĩa Hiện Ðại, nhưng giờ đây trong những xã hội Tư Bản giai đoạn sau, chúng trở nên đậm đặc và phổ biến. Quan trọng hơn, nếu Hiện Ðại có xu hướng phản ứng lại những điều kiện hiện thực trên đây, Hậu Hiện Ðai chấp nhận và hội hè với chúng; nếu Hiện Ðại tìm cách đi xuyên qua bề mặt giả tạo của đời sống nhằm đạt đến sự thật bản chất, Hậu Hiện Ðại từ bỏ ngay từ đầu một tham vọng như vậy.

Những điều kiện Hậu Hiện Ðại mà Jameson chỉ ra trên đây đã dẫn ông đến một trong những khái niệm trung tâm của lý thuyết Hậu Hiện Ðại, khái niệm Nhại Lại (Pastiche). Sự Nhại Lại, theo Jameson “là sự bắt chước một phong cách đặc thù cụ thể, một chỉ dấu của sự mòn mỏi ngôn ngữ, sự phát ngôn trong ngôn ngữ chết. Nó là một thực hành bắt chước trung tính, không hàm chứa động cơ giễu nhại [parody], bị cắt rời khỏi cảm hứng châm biếm, không có cả tiếng cười (…) Nhại Lại như vậy là sự giễu nhại trống rỗng [blank parody]” (Postmodernism…, 17). Pastiche của Jameson hoàn toàn không mang tính chính trị (hiểu như quan điểm xã hội, văn hóa nói chung), mà chỉ là một bộ phận trung tính của điều kiện Hậu Hiện Ðại. Lý do của sự trống rỗng này, theo Jameson, vì xã hội Hậu Hiện Ðại không còn những ý thức hệ thống trị, như ý thức hệ Tiểu Tư Sản của xã hội Hiện Ðại, mà chỉ là “một cánh đồng của sự không đồng nhất lan man về mặt phong cách và không theo tiêu chuẩn nào (A Postmodern…, 320). Ðây có vẻ là khái niệm Pastiche mà nhiều người ở Việt Nam đang thực hành.

Nhưng như tôi đã đề cập trên kia, không có khái niệm nào của Hậu Hiện Ðại mà lại không bị thách thức, đề nghị những khả năng khác. Khái niệm Pastiche của Jameson cũng không phải ngoại lệ. Linda Hutcheon, một lý thuyết gia Hậu Hiện Ðại nổi tiếng khác, đề nghị thay thế Pastiche của Jameson bằng khái niệm Giễu Nhại (Parody). Theo Hutcheon, một đặc điểm quan trọng của Hậu Hiện Ðại là tính “tự ý thức, tự tương phản, tự giảm thiểu” (Politics…, 1). Tính tự ý thức này chỉ thể hiện được khi chúng ta có khả năng châm biếm điều kiện Hậu Hiện Ðại, giễu nhại chính cái tình trạng khôi hài của hiện thực. Giễu Nhại như vậy, theo Hutcheon, là “một quá trình đôi của sự thiết lập và châm biếm, Giễu Nhại chỉ cho chúng ta thấy mối liên hệ giữa quá khứ với sự trình bày hiện tại, và việc các lý thuyết được hình thành như thế nào từ cả hai sự tiếp nối và khu biệt” (Politics…, 93). Một giễu nhại mang tính chính trị như vậy cho phép chúng ta đặt những câu hỏi về xã hội Hậu Hiện Ðại, từ câu hỏi về nguyên bản sáng tạo nghệ thuật đến câu hỏi về nguyên tắc sở hữu tư bản, từ câu hỏi về giá trị căn cước bản thể đến câu hỏi về niềm tin lịch sử. Hutcheon nói: “Trong khi không muốn đi quá xa như Morse Peckham để tranh cãi rằng nghệ thuật một cách nào đó là sự cần thiết “sinh học” cho việc thay đổi xã hội, tôi muốn đề nghị rằng, trong chính sự mâu thuẫn của nó, nghệ thuật hậu hiện đại có khả năng kịch tích hóa và thậm chí kích động sự thay đổi từ bên trong” (A Postmodern…, 248). Xu hướng Giễu Nhại chính trị của Hutcheon, như có thể được quan sát, ngày càng trở nên phổ biến trong văn hóa và sáng tạo nghệ thuật Hoa Kỳ, đặc biệt trong giới nghệ sĩ thiểu số và phụ nữ.

Quan điểm Giễu Nhại mang tính chính trị của Hutcheon, dĩ nhiên gần với quan niệm châm biếm có mục đích của Chủ Nghĩa Hiện Ðại (Modernism). Và Hutcheon hoàn toàn ý thức về điều này. Tuy vậy, Giễu Nhại Hậu Hiện Ðại, theo Hutcheon, về căn bản vẫn khác Giễu Nhại Hiện Ðại. Giễu Nhại Hậu Hiện Ðại đặt câu hỏi về “những sự thừa nhận không tự nhận biết của Chủ Nghĩa Hiện Ðại trong các khái niệm về khép kín, khoảng cách, sự tự trị nghệ thuật, và tính tự nhiên của chính trị trong các trình bày” (Politics…, 99). Giễu Nhại Hậu Hiện Ðại là một sự giễu nhại đôi, một sự giễu nhại có ý thức về chính sự giễu nhại.

Dù sao, vấn đề này cũng đã dẫn chúng ta đến một đề tài quan trọng khác: mối quan hệ giữa Hậu Hiện Ðại và Hiện Ðại.

Chủ Nghĩa Hậu Hiên Ðại, ít nhất trong mong ước chủ quan của nó, là sự phủ định Chủ Nghĩa Hiện Ðại. Ihab Hassan, trong Toward a Concept of Postmodernis, đã đặt Hậu Hiện Ðại trong tư thế đối lập với Hiện Ðại bằng cách đưa ra 34 cặp khái niệm tương phản. Trong số này, một số cặp khái niệm thường được nhắc đến như: Ðại Tự Sự / Phản Ðại Tự Sự, Phân Cấp / Hỗn Ðộn, Toàn Phần / Phản Cấu Trúc, Siêu Hình / Châm Biếm, Tính Xác Quyết / Tính Không Xác Quyết, Tổng Hợp / Phân Tán… (281).

Mối liên hệ giữa Hậu Hiện Ðại và Hiện Ðại là một mối liên hệ phức tạp. Bản thân thuật ngữ Hậu Hiện Ðại, như có thể thấy, gắn liền với thuật ngữ Hiện Ðại. Trong nghệ thuật, dù muốn hay không, Hậu Hiện Ðại đã không hoàn toàn tách rời khỏi Hiện Ðại. Nhiều tính chất mà Hậu Hiện Ðại đề cao, thật ra đã phần nào xuất hiện trong nghệ thuật Hiện Ðại. Trong nghệ thuật Hiện Ðại, đã có những dấu hiệu của tự phản thân (self-reflexive), như tranh Lập Thể; đã có tính vụn vỡ, không liên tục, như Wasteland của T.S Eliot; đã có sự nhập nhằng và đồng hiện cấu trúc, như Williams Faulker; thậm chí đã có những cố gắng phá vỡ biên giới giữa Nghệ Thuật Cao và Nghệ Thuật Thấp, như việc James Joyce đưa văn học dân gian vào tiểu thuyết. Ngược lại, cũng dễ dàng thấy rằng nghệ thuật Hậu Hiện Ðại vẫn mang nhiều ảnh hưởng từ nghệ thuật Hiện Ðại. Tôi sẽ làm rõ mệnh đề sau, bằng những dẫn chứng cụ thể về “tính tự sự” và “tính siêu thực” trong thơ Hậu Hiện Ðại Hoa Kỳ.

II. “Tính tự sự”trong thơ Hậu Hiện Ðại

Tính tự sự được đề cập bởi Như Huy, nếu tôi không lầm, nằm trong thuật ngữ “confesional mode” gắn liền với phong trào Thơ Tự Thú (confessional poetry). Thơ Tự Thú, theo Từ Ðiển Thuật Ngữ Văn Học Oxford, là thơ “sử dụng phương thức mô tả tiểu sử làm hé lộ những vấn đề cá nhân của người viết, một cách chân thành đặc biệt. Khái niệm này thường áp dụng với một số nhà thơ Mỹ trong khoảng sau thập niên 1950 đến sau thập niên 1960, nổi danh như Robert Lowell, Allen Ginsberg, Theodore Roethke, Sylvia Plath” (The Concise Oxford…, 290). Như Huy cho rằng Thiên Đường Chuông Giấy cũ chính vì mang “tính tự sự” trên đây. Thật ra vấn đề không đơn giản như vậy. Vì như tôi đề cập bên trên, nghệ thuật Hậu Hiện Ðại không hoàn toàn tách rời khỏi nghệ thuật Hiện Ðại. Thơ Hậu Hiện Ðại vẫn mang rất nhiều “tính tự sự” của thơ Hiện Ðại, như có thể thấy trong những ví dụ sau:

Allen Ginsberg, người có tên trong định nghĩa về Thơ Tự Thú vừa nêu, cũng là nhà thơ được in trong tuyển tập quan trọng về thơ Hậu Hiện Ðại, tuyển tập Postmodern American Poetry, A Norton Anthology của Paul Hoover.

Sylvia Plath, nữ hoàng Thơ Tự Thú, có tên trong định nghĩa trên, người tự sát vào tuổi 31 vì những khủng hoảng nội tâm, cũng là một nhân vật được Jerome Mazzaro, nhà phê bình và nhà thơ, khảo sát như một trong bảy tác giả Hậu Hiện Ðại trong Postmodern American Poetry.

Robert Creely, người sáng lập Black Mountain, một nhóm quan trọng của thơ Hậu Hiện Ðại, là một nhà thơ theo nhận xét của chính Paul Hoover, “nhịp nhàng và lãng mạn”. Còn Louis Zukovsky thì ca ngợi ông như nhà thơ “siêu hình học của sự cô đơn” (Postmodern American…, 143). Thơ Hậu Hiện Ðại của Creely có rất nhiều câu mang đậm “tính tự sự” thế này:

“Tôi đã đi xa đủ

ra khỏi nơi tôi từng hiện diện trước đây

để thấy những điều

nhìn vào trong tôi qua cánh cửa mở

và đi bộ đêm nay

một mình tôi

để thấy ánh trăng

như thấy cây cối

và những hình dáng đáng sợ hơn

bởi vì tôi sợ

điều mà tôi không rõ

nhưng muốn được biết

Khuôn mặt tôi là của chính tôi, tôi nghĩ.

Nhưng em đã thấy nó

biến thành hàng nghìn năm.

Anh đã nhìn em khóc.”

(“A Form of Women” trong “Postmodern American…, 144”)

Các nhà thơ như Frank O’Hara của trường phái New York, một trường phái quan trọng khác của thơ Hậu Hiện Ðại, cũng là những nhà thơ mà khi đọc họ, ta thấy hiện lên những “tự sự” cá nhân. Bài thơ nổi tiếng “Thiền định trong cơn khẩn cấp” của O’Hara là một ví dụ:

“Tôi đang trở nên hoang phí như thể tôi là một ả tóc vàng? Hay mộ đạo như thể tôi là một người Pháp?

Mỗi lần tim tan vỡ tôi càng trở nên phiêu lưu hơn (làm thế nào mà những cái tên đó cứ trở đi trở lại trên danh sách dài ngoẵng!), nhưng rồi sẽ đến ngày chẳng còn lại gì để phiêu lưu với.

(…)

Giờ đây chỉ có một gã trai tôi muốn hôn khi hắn không cạo mặt. Những kẻ tình dục khác giới! Các người quá khó khăn để tiếp cận…”

(“Meditations in an emergency”, trong “Postmodern American…, 123”)

Nên nhớ O’Hara là một người đồng tính luyến ái, và bài thơ trên đã hé lộ những chi tiết tiểu sử cá nhân, bày tỏ cảm xúc “một cách chân thành đặc biệt”, theo đúng tinh thần Thơ Tự Thú trong định nghĩa trên.

Những nhà thơ tôi vừa dẫn, mặc dù là những nhà thơ Hậu Hiện Ðại, hoặc nằm giữa Hậu Hiện Ðại và Hiện Ðại như Plath, dù sao cũng sống cách chúng ta khá xa. Ðể thuyết phục hơn, tôi xin chỉ ra “tính tự sự” trong những nhà thơ gần đây, những người được coi là mang tính Hậu Hiện Ðại đậm đặc nhất: Những Nhà Thơ Ngôn Ngữ (language poets). Sau đây là vài trích dẫn từ tuyển tập Language Poetries:

“nếu tháng chín những bông hoa đau tôi đã chuẩn bị

cho một cú rơi lộn trên cầu thang VẶN VẸO và tôi đã không thể

gãy cổ tay rơi xuống cầu thang nhưng tôi bực mình

trở nên cẩn thận và tuột xuống dễ dàng và ÐỪNG LÀM GÃY TAY

nó tuyệt đối có ích để ích kỷ suốt một ngày

công việc trong một năm Hannah tôi nghĩ tôi say để MẸ

THẤY một cách có chủ ý rằng tôi đã uống TRỄ MUỘN Tháng Tám 31

SINH NHẬT ”

(Hannah Weiner, “from Spoke” , 23)

Một nhà thơ Ngôn Ngữ khác, Charles Berstein:

“… tôi dã không có rất một

rất, nhân dáng tôi đã không phải một của, rằng

ai đó đã có thể lấy, ồ tôi đã không làm

điều. Không có gì nổi bật. Loại

người dễ thương. Khá cô độc. Vui thú.

Tôi đã liên tục thấy cùng một giấc mơ: đu đưa

từ chùm đèn này sang chùm đèn khác. Thủy tinh.

Trong một đám đông. Toàn

địa phương. Xấu hổ.

(…)

Tôi luôn nhận ra: tôi có thể mất gì.

Ðó là những giá trị của tôi. Với tôi chúng là

những giá trị tốt. Tôi đã không muốn

đấu tranh. & tôi đã không muốn sống thanh đạm.”

(“Senses of Responsibility”, 151)

Việc lập đi lập lại liên tục cái “tôi” trong Thơ Ngôn Ngữ, nếu xét kỹ, dĩ nhiên không hoàn toàn giống cái “tôi” trong thơ Sylvia Plath. “Tôi” ở đây như một cái lõi cho ngôn ngữ xoay vòng. Nhưng những bài thơ này, trong tinh thần sáng tạo vì chính ngôn ngữ, từ chối đi ra khỏi ngôn ngữ, dù sao cũng đã hé lộ cho chúng ta thấy những “tự sự”, tâm cảm của người sáng tạo.

Như vậy, ngay trong những thể nghiệm đậm chất Hậu Hiện Ðại nhất, “tính tự sự” đã không hoàn toàn bị triệt tiêu. Nó không đơn giản như cách nghĩ của Như Huy, rằng nếu thơ mang “tính tự sự” là thơ cũ.

III. “Tính siêu thực” trong thơ Hậu Hiện Ðại

Tương tự như “tính tự sự”, ta thấy dấu vết của Siêu Thực vẫn còn hiện diện rất rõ trong thơ Hậu Hiện Ðại Hoa Kỳ, như trong vài ví dụ sau đây:

Trường phái thơ New York -gồm Frank O’Hara, Kenneth Koch, John Ashbery- là trường phái thơ chịu ảnh hưởng từ các họa sĩ Trừu Tượng Biểu Hiện, mà như ta biết, các họa sĩ này lại chịu ảnh hưởng bởi quan niệm sáng tạo Tự Ðộng của Siêu Thực. O’Hara có một bài thơ đề tựa “Tại sao tôi không là họa sĩ”, trong đó nhắc đến bạn ông, họa sĩ Trừu Tượng Biểu Hiện Mike Goldberg. John Ashbery nói về ảnh hưởng Siêu Thực trong thơ Frank O’Hara như sau: “loại thơ có ý nghĩa nhiều nhất đối với anh [O’Hara] khi bắt đầu viết là các nhà thơ Pháp-Rimbaud, Mallarmé, các nhà Siêu Thực: những người đem ngôn ngữ đời thường vào giấc mơ của người đọc” (Postmodern American…, 121). Về phần Kenneth Koch, theo Hoover, là người “ngưỡng mộ đặc biệt tác phẩm của nhà thơ Tây Ban Nha Federico García Lorca, chịu ảnh hưởng sự nhịp nhàng của hai nhà thơ Siêu Thực Paul Eluard và René Char (Postmodern American…, 111). Ashbery, người đặc biệt chú trọng các thể nghiệm hình thức đến độ tên ông cũng thường được nhắc đến như một nhà thơ Ngôn Ngữ, theo Hoover, là người thích tiểu thuyết mang tính giấc mơ của Giorgio De Chirico, và kế thừa tính lãng mạn của Wallace Stevens, một nhà thơ Hiện Ðại hàng đầu (Postmodern American…, 116).

Trong khoảng 1950-1975, một nhóm thơ Hậu Hiện Ðại khác chịu ảnh hưởng của Siêu Thực là nhóm Thơ Hình Ảnh Chiều Sâu (deep image poetry). Trong số họ, những người sau đây đã xuất hiện trong tuyển tập thơ Hậu Hiện Ðại của Paul Hoover: Jerome Rothenberg, Diane Wakoski, Robert Kelly, Clayton Eshman. Mặc dù có khuynh hướng tìm kiếm sự siêu việt tinh thần hơn là tính tự sự thân mật, về mặt thi pháp, thơ của nhóm này chịu nhiều ảnh hưởng từ thơ Siêu Thực của García Lorca và Pablo Neruda. Ví dụ, Jerome Rothbenberg:

“(chuyến tàu của hắn đã đến Topeka

Custer chết rồi)

& đi vào buồng ngủ cô dâu chú rể

bóng tối da thịt nàng chuẩn bị cho điều đó

vào mùa trăng mới

trong bụng nàng một mảnh vỡ

mọc lên

một mảnh dollar trên thị trấn Barstow

thắp sáng cuộc Hôn Nhân của nước Mỹ”

(“Cokboy”, trong “Postmodern American…”, 228)

Một nhà thơ Hậu Hiện Ðại rất thể nghiệm khác, John Cage, cũng là người chịu ảnh hưởng từ Dada: “sáng tạo của Cage bắt nhịp cầu giữa avant-garde Âu Châu thời kỳ đầu, đặc biệt Dada, và những phát triển gần đây của nghệ thuật Hoa Kỳ như Nghệ Thuật Ý Niệm” (Postmodern American…, xxxiv). Cố gắng của Cage trong việc giải phóng ngôn ngữ khỏi cú pháp khiến thơ ông bí hiểm như những mẫu đố chữ, đầy tính tự động Siêu Thực.

Thế hệ mới hơn hình thành sau 1975 gồm những nhà thơ Hậu Hiện Ðại như Anderei Codrescu, Russell Edson, Maxine Chernoff cũng đưa nhiều yếu tố Siêu Thực vào thơ. Nếu muốn, người ta có thể kể thêm Michael Palmer, một nhà thơ thường được in trong các tuyển tập thơ Ngôn Ngữ, nhưng thơ mang nhiều hình ảnh Siêu Thực:

“Câu trả lời là

mặt trời, câu hỏi

của tất cả mùi hương đã cởi áo quần

bởi lũ chuột trong Pentagon

là của Claude, những chiếc

hũ ký ức nhỏ

đổ ra những trái mận ngâm giấm

và những chồng bé xíu

các xác chết đã khô dưới tấm ván lót sàn”

(“On the way to language”, trong “Language poetries…”, 75)

Hy vọng những dẫn chứng trên đây giúp thay đổi quan niệm thô sơ về thơ Hậu Hiện Ðại của Như Huy. Như đã thấy, “tính siêu thực” vẫn còn một yếu tố đậm nét trong thơ Hậu Hiện Ðại. Và vì thế, không phải cứ thơ mang “tính siêu thực” là thơ cũ.

IV. Cách hiểu “Giễu Nhại” Hậu Hiện Ðại ở Việt Nam hiện nay

Như tôi đã chỉ ra ở phần đầu khi đề cập đến Jameson và Hutcheon, Pastiche và Parody thật ra khác nhau. Pastiche là sự bắt chước các hình thức nghệ thuật có sẵn một cách trung tính. Parody là sự giễu nhại đôi, mang tính chính trị. Từ “giễu nhại” trong tiếng Việt, mà bản thân nó đã hàm chứa một thái độ chính trị, lẽ ra nên được dùng cho khái niệm Parody của Hutcheon. Pastiche, trong tinh thần của Jameson, đúng ra nên được dịch “Nhại Lại”. Nhưng ở Việt Nam, khi dùng từ “Giễu Nhại”, người ta lại chú thích là Pastiche. Dù sao, sự lầm lẫn thuật ngữ này cũng không quan trọng lắm. Ðiều tôi muốn chỉ ra là trong thơ Hậu Hiện Ðại Việt Nam hiện nay, tiêu biểu như bài “Thời hoa đỏ lè” của Bùi Chát, có vẻ như người ta chỉ mới biết đến sự Nhại Lại (Pastiche) của Jameson, chư chưa có cơ hội tham khảo quan điểm Giễu Nhại (Parody) của Hutcheon.

Làm thơ Nhại Lại trung tính dĩ nhiên cũng là làm thơ Hậu Hiện Ðại. Nhưng trong tinh thần rộng mở của Hậu Hiện Ðại, lẽ ra ở Việt Nam người ta cũng nên biết đến khái niệm Giễu Nhại (Parody) mang tính chính trị. Chính vì không biết đến khái niệm Parody của Hutcheon, nhiều người nghĩ đơn giản hễ đem chính trị vào nghệ thuật thì nghệ thuật sẽ mất tính Hậu Hiện Ðại, rằng chính trị là một đặc tính “nghiêm trọng” của nghệ thuật Hiện Ðại cũ. Hiểu biết phiến diện này đưa đến hậu quả: một, chê bai những tác phẩm có “ý tưởng” là cũ; hai, coi thơ của những tác giả “bông phèng” huề tiền như Ðỗ Kh. mới đúng là thơ mới.

V. Làm mới thơ

Về vấn đề làm mới thơ, câu trả lời của tôi sẽ là: “Vâng, cần phải làm mới thơ Việt hiện nay”. Có điều, tôi không nghĩ các nhà thơ nhất thiết phải đứng trong cùng một “hàng ngũ” để làm mới chỉ theo một kiểu. Nhà thơ, trong bất cứ hoàn cảnh nào cũng nên giữ cho mình quyền sáng tạo độc lập.

Trước hết, thật ra cái mà chúng ta tưởng “mới”, đôi khi chẳng phải thật sự mới. Cái mới thường chỉ rất tương đối, và nó kế thừa nhiều điều từ cái cũ. Dấu vết của “tính tự sự” và “siêu thực” trong thơ Hậu Hiện Ðại mà tôi chỉ ra trên kia là một bằng chứng.

Nếu chỉ làm thơ dưới áp lực của cái “mới”, chúng ta sẽ rơi vào thơ duy ý chí. Thơ ca trở thành minh họa cho lý thuyết. Khi làm điều này, người ta sẽ dễ dàng rơi vào tình trạng mà Vernon Shetley gọi là “bạo lực” ngôn ngữ (linguistic violence) (After the Death…, 8). Việc nhào nặn ngôn ngữ một cách cầu kỳ quá đáng, hoặc việc sử dụng tràn lan từ ngữ tục tĩu trong thơ, là những biểu hiện của tình trạng “bạo lực ngôn ngữ”. “Bạo lực ngôn ngữ” thật ra đã là một trong những vấn nạn của thơ Hiện Ðại, khi người ta làm thơ với quan niệm nổi tiếng của T.S Eliot: “thơ phải khó” (After the Death…, 1). Các nhà thơ Hậu Hiện Ðại Việt Nam, nếu muốn làm khác thơ Hiện Ðại, không nên rơi vào tình trạng “bạo lực ngôn ngữ”, cho dù là “bạo lực ngôn ngữ” ở một cực khác, cực “quá dễ”, “quá tào lao”.

Ở thế kỷ 21 này, tôi không nghĩ người ta còn làm nghệ thuật chỉ để minh họa một cách lộ liễu cho lý thuyết. Một sự minh họa ý tưởng kiểu cái bồn tiểu của Duchamp vào năm 1917 giờ đây đã trở nên quá cliché. Xem những triển lãm nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ hôm nay, người ta thấy các tác phẩm được tạo tác với rất nhiều chi tiết công phu. Chúng không chỉ là những tác phẩm của ý niệm, mà còn là tác phẩm của cái đẹp. Cho nên, một tác phẩm Hậu Hiện Ðại như chiếc bình nhựa thô sơ đặt giữa phòng của Như Huy ở trại sáng tác Vermont chỉ khiến người xem mủi lòng vì sự nghèo nàn [11] . Người ta thấy ngay ở đây một sản phẩm thô thiển của Nghệ Thuật Ý Niệm, mang hàm ý “chống diễn dịch” được đề nghị bởi Susan Sontag [12] . Ở Hoa Kỳ, những quan niệm Hậu Hiện Ðại đã có đủ thời gian để trưởng thành, chúng không còn cần được minh họa một cách lộ liễu theo kiểu những bài tập sơ cấp như vậy. “Thơ dơ” ở Việt Nam, tương tự như tác phẩm của Như Huy, cũng là một minh họa lộ liễu cho quan niệm phá vỡ khoảng cách giữa Nghệ Thuật Cao và Nghệ Thuật Thấp. Sự minh họa lộ liễu này, mặc dù hàm chứa ít nhiều thái độ anh hùng của một kiểu nghệ thuật lật đổ (subversive), vẫn khiến ta mủi lòng vì vẻ ngây ngô của nó. Một sự mủi lòng nghiêm trọng rất Hiện Ðại Chủ Nghĩa, chứ không phải một trạng thái thả lỏng Hậu Hiện Ðại.

Việc làm mới thơ, theo tôi, nên được xem xét từ góc độ quan hệ của thơ với độc giả. Thơ, như một thể loại sáng tác, ngày càng trở nên phức tạp đối với người đọc, ngay cả người đọc quan tâm đến văn chương. Chúng ta có thể thấy điều này qua thái độ của một số người viết văn xuôi với thơ. Chính vì lờ mờ về sự phức tạp của thơ đương đại, một số nhà văn có thái độ khích bác đối với thơ, xem nó như một thứ nghệ thuật lẽ ra nên được khai tử. Các ý kiến của Nguyễn Huy Thiệp về thơ trong vụ “Trò chuyện với hoa thủy tiên” gần đây, cho dù hướng vào đối tượng cụ thể là những nhà thơ xôi thịt ở Việt Nam, cũng đã hé lộ cho thấy một sự thực đáng buồn, rằng ngay cả một người viết văn xuôi nổi tiếng cũng có thể là một người hoàn toàn mù tịt về thơ. Ở Hoa Kỳ, đã có những cố gắng mang thơ trở lại gần người đọc, như những cố gắng của thơ văn xuôi kể chuyện, hay cố gắng của thơ Tân Hình Thức (Mỹ). Nhưng như Vernon Shetley nhận xét về thơ văn xuôi kể chuyện: “những cố gắng khôi phục địa vị của thơ bằng cách từ bỏ nhịp điệu và thay vào đó tính kể chuyện nhằm cạnh tranh với văn xuôi dường như rất không thực tế” (Shetley, 28). Tân Hình Thức (Mỹ) muốn đến gần độc giả bằng cách quay trở lại các thể thơ truyền thống, chỉ trích tính chuyên môn và trí thức của nghệ thuật đại học. Nhưng cho đến nay, người ta không thấy một dấu hiệu nào chứng tỏ Tân Hình Thức có nhiều độc giả. Thơ có nhiều độc giả nhất từ sau Thế Chiến Thứ Hai vẫn là thơ tự do của Allen Ginsberg. “Những người làm thơ Tân Hình Thức thường kết án thơ tự do vì sự tối nghĩa và khó tiếp cận của nó, nhưng thật ra người đọc thường cũng quay lưng trước sự tầm phào, và người ta có thể tầm phào (hoặc tối nghĩa và khó tiếp cận) cả trong thơ luật và thơ tự do” (Shetley, 158).

Tôi ủng hộ việc làm mới thơ. Vì sự vận động luôn cần thiết cho nghệ thuật, và quan trọng hơn, vì tình trạng cụ thể của văn nghệ Việt Nam, một nền văn nghệ quá lạc hậu do bị kiềm hãm lâu dài bởi chính trị chuyên chế. Hậu Hiện Ðại với tinh chất “đa nguyên”, rộng mở của nó có thể là một chọn lựa tốt cho việc làm mới thơ. Nhưng để làm mới thơ với tinh thần Hậu Hiện Ðại, trước hết nên đọc về Hậu Hiện Ðại đến một mức đủ để thấy sự đa dạng của nó. Tôi không cổ võ cho sự ba phải. Nhưng chính vì tinh thần nghệ thuật Hậu Hiện Ðại, người ta không nên rơi vào việc làm mới thơ một cách cực đoan và hành sử nghệ thuật với những quả quyết hẹp hòi. Ðôi khi chúng ta biện hộ cho sự cực đoan nhân danh đổi mới thơ, nhưng tôi nghĩ, quá trình đổi mới thơ bản thân nó đã là thơ mới. Chúng ta không nên làm “thơ dơ” hôm nay như một phương tiện để đạt đến thơ mới ngày mai. Trong chiến tranh Việt Nam, người ta cũng đã làm một thứ văn nghệ hy sinh nghệ thuật vì những mục tiêu phía trước. Và như chúng ta thấy, di sản của một thứ văn nghệ biện minh như vậy đã khiến các thế hệ đi sau không ngóc đầu lên nổi hàng mấy thập kỷ.

Thật mông lung để nói về việc làm mới thơ mà không đưa ra một đề nghị nào. Nhưng cũng thật khó khi nói về thơ với những đề nghị cụ thể. Vì người ta thường có xu hướng ép buộc thơ vào ngay những đề nghị như thế. Trước đây, khi tôi đề cập đến ý thức chính trị trong văn nghệ chẳng hạn, có người lập tức nghĩ ngay đến việc đem các tình huống chính trị vào thơ. Có người vội xét nét xem một “ngôn” như vậy có “đồng nhất” với “hành” trong thơ tôi không. Thơ không phải là sự minh họa quan điểm chính trị. Mặc dù tôi tin rằng một nhà thơ có ý thức chính trị sẽ có những thể hiện thơ ca khác với một nhà thơ không quan tâm đến chính trị hoặc tìm kiếm lợi lộc trong thỏa hiệp chính trị. Ðể tránh một sự quy chiếu đơn giản tương tự, thay vì đưa ra những đề nghị cụ thể, tôi xin dẫn ra đây hai trường hợp nhà thơ mà tôi nghĩ có thể đem lại cho chúng ta những gợi ý.

Trường hợp thứ nhất: Elizabeth Bishop.

Trong bài viết “Kiểu mẫu Bishop”, Dana Gioia cho rằng Bishop, “bằng tấm gương của bà, đã chứng minh là một nhân vật có ảnh hưởng quyết định đến quá trình phát triển của các nhà thơ” (Can Poetry…, 134). Bà “từ chối tất cả các lý thuyết chung chung bằng cách tảng lờ chúng và xây dựng niềm tin riêng dựa trên nền tảng của sự chính xác kinh nghiệm. Chính vì điều này, ‘quan điểm’ của bà là không chối cãi được vì bà chỉ phát biểu dựa trên sự cụ thể” (Gioia, 242). Bishop là nhà thơ được biết đến chỉ qua tác phẩm, một người ít xuất hiện trước công chúng, xa lánh các phong trào, phe nhóm, và không quan tâm đến “quyền lực văn chương” (literary power). Quan tâm thơ ca của bà vượt ra khỏi những đường hướng cụ thể của các phong trào. Nó bước đi độc lập giữa những trường phái như Beat, Thơ Tự Thú, Black Mountain, New York. Nó quá rộng và đa dạng để có thể quy chiếu vào một điểm cố định. Thơ của Bishop “độc đáo mà không quá phô trương, kinh điển mà không dài dòng, tình cảm mà không sướt mướt (…); bất chấp cảm giác quen thuộc, thơ ca của bà gần như luôn khiến ta ngạc nhiên (…) Sau rốt, Bishop nhắc nhở chúng ta rằng một trong những nhiệm vụ của nhà thơ là trung thành với cảm giác và kinh nghiệm của hắn, bất chấp điều này có thể xung đột sâu xa với thời trang đang thắng thế (…) Bà đã ngụ ý rằng trong khi phong cách không nhất thiết đồng nghĩa với tính cách, nó chắc chắn là sản phẩm của tính cách, và rằng sự xuất sắc phụ thuộc vào độ toàn vẹn của trí tưởng tượng hơn là vào công thức” (Gioia, 242-243).

Trường hợp thứ hai: John Ashbery.

Khác với Bishop, Ashbery sống giữa trung tâm sinh hoạt văn chương. Ashbery là người dẫn đầu trường phái thơ New York, làm chủ bút tạp chí Art News trong nhiều năm, viết phê bình, dạy học. Ashbery học văn chương cử nhân ở Harvard và cao học ở Columbia University, sống ở New York. Ashbery rất chú ý đến các thể nghiệm hình thức, thơ thường được in chung vào các tuyển tập thơ Ngôn Ngữ mang tính tiền phong. Trong thơ Ashbery, ta thấy các hình ảnh mang tính siêu thực và vụn vỡ, sự chuyển đổi bất ngờ của giọng và nhịp điệu, sự đa dạng của các chỉ dấu tham khảo (reference). Thơ Ashbery phản ánh quan niệm của ông về tính tiên nghiệm của sự thật và mối quan tâm về quá trình sáng tạo hơn là sản phẩm cuối cùng của sáng tạo. Ngôn ngữ trong thơ ông tổng hợp ngôn ngữ báo chí, quảng cáo, sách giáo khoa, đối thoại hàng ngày, tường thuật thể thao… Mặt khác, Ashbery chịu ảnh hưởng Siêu Thực, và đặc biệt rất gần với nhà thơ Hiện Ðại nổi tiếng Wallace Stevens trong khuynh hướng hướng thượng lãng mạn. David Perkins nhận xét về John Ashbery: “thái độ và xúc cảm vô cùng tao nhã, ông hòa trộn óc khôi hài với sự tha thiết, sự khiêm cung bi thương với hy vọng, mà vẫn giữ được giọng điệu thư giãn, điềm tĩnh, chảy trôi, giàu tưởng tượng, bất chấp sự tuyệt vọng của những nguyên ủy triết lý” (632). John Ashbery là nhà thơ tiền phong về mặt nghệ thuật, nhưng cũng là nhà thơ được chấp nhận bởi đông đảo những người yêu thơ. Ashbery là trường hợp nhà thơ hiếm hoi đoạt cả hai giải thưởng quan trọng nhất Hoa Kỳ: National Book Award (1975) và Pulitzer (1976), chưa kể hàng chục giải thưởng và trợ cấp nghệ thuật tiếng tăm khác.

Tôi nghĩ, hơn bất cứ lĩnh vực nào khác, sự làm mới trong thơ không thể là một hành động duy ý chí. Nếu một nhà thơ muốn làm mới chỉ vì chạy theo phong trào, vì sợ bị cô lập, rốt cuộc anh ta sẽ tự đánh mất mình hơn là đem đến điều gì tốt đẹp cho văn chương. Văn chương Việt Nam, cũng giống như chính trị vậy, khi du nhập các lý thuyết từ bên ngoài vào, thường trở nên cực đoan hơn cả cha đẻ các lý thuyết đó. Những sự cực đoan tân tòng bao giờ cũng khiến người hiểu biết cảm thấy buồn chán và khôi hài hơn là bị thuyết phục. Ðề cập đến tình trạng cưỡng ép làm mới trong thơ, Frank O’Hara dùng hình ảnh một bà mẹ đứng tuổi ép buộc con mình ăn quá nhiều thịt chín và khoai tây, rốt cuộc chỉ khiến đứa bé bị bệnh gầy còm. Ông nói thêm về các cách tân hình thức như sau: “chuyện nhịp điệu hay kỹ thuật là chuyện ai cũng biết: giống như khi mua quần bạn muốn nó phải bó sát để ai cũng muốn lên giường với bạn. Nhưng chẳng có gì siêu hình về chuyện này cả. Ngoại trừ, dĩ nhiên, bạn đang tự huyễn hoặc rằng trải nghiệm của bạn rất đáng “khao khát” (Postmodern American…, 632).

Như đã nói ở đầu bài, để đối thoại với những người chủ trương thơ Hậu Hiện Ðại, cần phải nói cùng một ngôn ngữ với họ. Nhưng cá nhân tôi có phải là người theo Hậu Hiện Ðại không? Ðối với tôi, câu hỏi này cũng tương tự như câu hỏi “anh có phải là người theo đạo Phật không”, mà thỉnh thoảng người Mỹ hỏi tôi. Trả lời cho câu hỏi trên, tôi có thể nói có, mà cũng có thể nói không. Có, vì đạo Phật là một tôn giáo lớn ở Việt Nam, đại đa số những người không phải Thiên Chúa Giáo ít nhiều đều có thể được xem là theo đạo Phật. Không, vì nếu như người Mỹ Tin Lành, theo đạo Phật là phải đi chùa mỗi tuần, tụng kinh, ăn chay… tôi không phải là người theo đạo Phật. Tôi nghĩ Hậu Hiện Ðại, về bản chất cũng rộng mở và cho phép người ta thực hành nó ở những mức độ khác nhau như đạo Phật. Có người lập chùa, tụng kinh, giảng đạo. Có người theo đạo Phật chỉ với lòng tin “ở hiền gặp lành” trong những hành xử đạo đức đã thấm vào máu. Sống trong một xã hội Hậu Hiện Ðại cao độ như Hoa Kỳ thì dù cách này hay cách khác, người ta cũng sẽ không thoát khỏi ảnh hưởng và tác động của các điều kiện Hậu Hiện Ðại. Còn trong sáng tác, tôi thích tìm hiểu mọi thứ, nhưng không thích theo ai cả. Thơ Hậu Hiện Ðại không phải là toàn bộ thơ đương đại, mà chỉ là một bộ phận trong nền thơ ca đa dạng của Hoa Kỳ.

Sau cùng, về công việc làm thơ, bao gồm cả việc làm mới thơ, tôi thích định nghĩa sau của Amiri Baraka: “THƠ CỦA TÔI là bất cứ cái gì tôi nghĩ tôi là (…) TÔI CÓ THỂ LÀ BẤT CỨ ÐIỀU GÌ TÔI CÓ THỂ. Tôi làm loại thơ mà tôi cảm thấy hữu dụng & có thể thoát khỏi số phận trở thành rác rưởi của đời sống chúng ta” (Postmodern American…, 645).

VI. Kết luận

Tôi xin kết luận bài viết đã dài này bằng cách nhắc lại một số ý mà tôi đã trình bày bên trên:

Hậu Hiện Ðại đang ít nhiều có ảnh hưởng đến việc làm mới thơ ở Việt Nam. Nhưng Hậu Hiện Ðại là một lý thuyết phức hợp, đa dạng, và gây tranh cãi. Ở Việt Nam, có vẻ người ta đang hiểu Hậu Hiện Ðại một cách rất thô sơ và đơn tuyến. Thô sơ, như việc quả quyết thơ mang “tính tự sự” và “siêu thực” là thơ cũ. Ðơn tuyến, như việc chỉ biết Pastiche mà không biết đến Parody. Sự phiến diện này trái với ngay chính tinh thần rộng mở của lý thuyết Hậu Hiện Ðại mà người ta đang theo đuổi.

Chúng ta cần làm mới thơ. Nhưng trong nghệ thuật, sự làm mới không thể là một hành động duy ý chí. Có nhiều chọn lựa, và không phải lúc nào các phong trào thời trang cũng là chọn lựa duy nhất cho việc làm mới thơ. Trường hợp Elizabeth Bishop cho thấy một kiểu mẫu nhà thơ độc lập, trí thức, trung thành với bản sắc riêng, mà vẫn là một nhà thơ đương đại có nhiều ảnh hưởng. Trường hợp John Ashbery cho thấy một mẫu nhà thơ thể nghiệm, nhập cuộc, nhưng cân bằng và tiếp nối truyền thống đủ để trở thành một khuôn mặt được kính trọng và chấp nhận rộng rãi nhất trong văn chương đương đại Hoa Kỳ.

Như đã thấy, toàn bộ các tác giả trích dẫn trong bài viết này đều không phải Việt Nam. Tôi đã không khỏi cảm thấy “sến” khi phải “sổ tiếng Tây” như vậy. Nhưng tôi không có chọn lựa nào khác, khi phải bàn đến một vấn đề “ngoại nhập” như Hậu Hiện Ðại. Tôi chỉ muốn nói, tôi ý thức được tình trạnh bi hài của văn chương chúng ta trong chuyện này. Những kẻ cứ phải xài đồ mượn mà làm như đồ nhà mình.

(đăng trên talawas 21.5.2004)

——————————————————————————–

Thư mục trích dẫn

David Perkins. “Meditations of the Mind: John Ashbery and A R. Ammons” (Chapter 26). A History of Modern Poetry: Modernism and After. Cambridge: Harvard University Press, 1987.

Gioia, Dana. Can Poetry Matter?. Saint Paul: Graywolf Press, 1992.

Hoover, Paul, ed. Postmodern American Poetry, a Norton Anthology. New York: Norton, 1994.

Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. New York: Routledge, 1989.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

Mazzaro, Jerome. Postmodern American Poetry. Urbana: U of Illinois Press, 1980.

Messerl, Douglas, ed. “Language” Poetries, an Anthology.” New York: New Directions Books, 1987.

Natoli, Joseph, and Hutcheon, Linda, eds. A Postmodern Reader. Albany: State University of New York Press, 1993.

Bertens, Hans. “The Postmodern Weltanschauung and its Relations To Modernism: An Introductory Survey.” 10-25

Hassan, Ihab. “Toward a Concept of Postmodernism.” 273-286

Lyotard, Jean-Francois. “Excerpts from The Postmodern Condition: A Report on Knowledge.” 71-90

Shetley, Vernon. After The Death Of Poetry, Poet and Audience in Contemporary America. Durham: Duke University Press, 1993.

The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. New York: Oxford University Press, 1990.

 

——————————————————————————–

[1]talawas, 01.05.2004

[2]Tôi dùng “Hậu Hiện Ðại” với ý nghĩa Lý Thuyết/ Phong Trào/ Chủ Nghĩa Hậu Hiện Ðại (Postmodernism). Tương tự như vậy với cụm từ “Hiện Ðại” (Modernism). Khi cần dùng những cụm từ này với một nghĩa khác, ví dụ “điều kiện Hậu Hiện Ðại”, tôi sẽ ghi rõ.

[3]Thơ mới dĩ nhiên là khái niệm cần được bàn cãi, nhưng trong bài này, tôi tạm chấp nhận “thơ mới” là thơ của một số người trẻ hiện nay, tiêu biểu như nhóm Mở Miệng, đang tìm cách viết khác với văn chương của Hội Nhà Văn.

[4]Xem bài “Góp Ý Với Trần Hải Minh”, Như Huy. Tiền Vệ, 2003

[5]Phan Nhiên Hạo, “Thiên đường chuông giấy”. Gardern Grove, CA: Tân Thư, 1998.

[6]Xem tiểu sử Bùi Chát, eVăn, 2003

[7]”Mở Miệng từ La Hán Phòng”, talawas, 29.4.2004.

[8]Thật ra Lý Ðợi và nhiều người ở Việt Nam dịch Pastiche là Giễu Nhại. Nhưng đây chính là sự lầm lẫn mà tôi sẽ chỉ ra trong phần sau của bài viết. Pastiche nên được dịch là Nhại Lại.

[9]Lý Ðợi ,”Thơ và chúng tôi không làm thơ”, talawas, 16.04.2004

[10]Phan Nhiên Hạo, “Chế tạo thơ ca 99-04”, San Jose, CA: NXB Văn, 2004. Ðang in.

[11]Xem website của Như Huy

http://www.vnvisualart.com/nhuhuy/nhuhuy.html

[12]Susan Sontag, trong tác phẩm “Against Interpretation” đề cao một loại nghệ thuật chống lại sự diễn dịch. Ðể làm được điều này, một trong những đề nghị của Sontag là “sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật mà bề mặt thật đơn nhất, thật rõ ràng, mà đối tượng hướng tới thật trực tiếp để tác phẩm chỉ có thể là… chính nó mà thôi”. (Posmodermisn, a Reader. Edited by Patricia Waugh. New York: Edward Arnold, 1992. Tr. 53.) Xem thêm bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Đăng Thường, talawas 01.10.2003

Ý kiến

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s